غالباً لات‌ها یا جاهل‌ها را ادامه‌ی تاریخیِ عیاران و سنت عیاری می‌دانند که دوشادوش تصوف پا گرفت و رشد کرد و از منظری در دوره صفوی، ماهیتش دچار دگرگونی شد و لوطیان این عصر، به جای گرفتن دست ضعفا که راه و روش عیاران پیشین بود، به عربده‌‌کشی و زورگویی و هراس‌افکنی روی آوردند و سَمت قدرت را گرفتند. شاید خلاصه‌ترین توصیف اهل فتوت آن باشد که در رساله‌ی «فتوتیه» از زبان استاد ابوعلی دقاق می‌خوانیم: «فتوت آن است که به مردم نزدیک باشی و در میان ایشان غریب.» جمله‌ای که اکنون در همان نگاه نخست نیز کوچک‌ترین ربطی با آن‌چه امروز در مورد جاهل‌ها و لات‌ها می‌دانیم، چه آن‌چه در داستان‌های معاصر خوانده‌ایم و در سینما دیده‌ایم و چه آن‌چه در جامعه می‌بینیم، ندارد. در عوض دلایل اولیه انحطاط آنان در دوره صفویه درست مطابق است با آن چیزی که امروز از آن‌ها می‌شناسیم؛ بی‌عملی، ظاهرسازی و ریاکاری، نداشتن کسب‌وکار واقعی و مفت‌خوری، اغوای افراد و… ۱
مقصود از این چند خط آغازین، کندوکاو در مورد تاریخ عیاران، لوطی‌ها، جاهل‌ها یا در اسم و شمایل امروزینش لات‌ها نیست، اما دانستن این‌که از بدرفتاری‌ها و مفت‌خوری‌های این گروه و هم‌دستی‌شان با قدرت برای تلکه و سرکوب مردم، حتی در قرن هفتم هجری نیز سند تاریخی وجود دارد، نکته ترسناکی را بر ما آشکار می‌کند؛ این‌که این گروه همواره در لباس‌های مبدل و با بی‌شمار اسم و لقب، در دوره‌های تاریخی مختلف در جامعه حضور داشته و دارند و همواره پشتیبانی می‌شوند، بحثی است و این‌که هنوز که هنوز است، در سینما نسخه‌هایی بزک‌کرده از آن‌ها بازتولید می‌شود که نه‌تنها عامه مردم از آن حمایت می‌کنند، بلکه اهل فرهنگ و منتقدان سینما هم به پشتیبانی آن برمی‌خیزند، بحثی دیگر که بسیار جای تأمل دارد؛ تأملی که شاید حاصل آن لرزه به اندام ما بیندازد.
بختیار علی در یکی از مقالات کتاب درخشانش، «داعش، خشونت شرقی و نقد عقل فاشیستی»، برخلاف انواع توجیه‌های کوته‌بینانه که پیوسته میان داعش، القاعده، حزب بعث و تمام مشابهان آن دیوار می‌کشد، داعش را دروازه‌ای برای فهم روان انسان‌های این منطقه معرفی می‌کند. داعش نام دیگر یک ماشین فاشیستی همواره حاضر است که گاهی آن را می‌رانند و دوباره در لباس و نامی مبدل آن را فرامی‌خوانند. در این میان اصرار و پافشاری فراوانی برای متمایز نشان‌دادن هر کدام از این‌ها با دیگری وجود دارد. در اصل اما تفاوتی در کار نیست، این دیوارِ جدایی به‌تمامی ساخته توهم است. موضوع این‌جاست که «اصرار بر جدایی» اصلاً به معنای تفاوت واقعی نیست. در مورد لوطی‌ها نیز کم‌وبیش با همین رویکرد مواجهیم. آن‌ها دوره‌ای پس از دوره دیگر با لباس و سر و شکلی مبدل در جامعه ظاهر می‌شوند و نام تازه‌ای به نام‌های پیشینشان افزوده می‌شود و در مواقع لزوم در فضای سیاسی جامعه نقش ایفا می‌کنند و در عرصه فرهنگ نیز دائماً نسخه‌های جدید آن با اندکی ظاهرسازی و ایجاد توهمِ تغییر در مخاطب بازتولید می‌شود و جدا از مردم، اهل فرهنگ نیز این نسخه بازتولیدشده را که ماهیت آن درست به‌اندازه‌ی نسخه‌ی پیشین مبتذل، مخرب و ارتجاعی است، حلوا حلوا می‌کنند.
در «قیصر»، جاهل با آن شمایل و لحن شناخته‌شده همان ابتدای کار می‌میرد و قیصر با لباسی دیگر وارد می‌شود که ماهیت و ارزش‌هایش دقیقاً همان است و این بازتولیدِ آشکار، به‌طور فراگیر به مثابه مرگ لوطی و زایش یک قهرمان تازه در بوق و کرنا می‌شود. اما آخرین نسخه‌ی این پوست‌اندازی جعلی در «شنای پروانه» حتی نسبت به بازتولید ۵۰ سال پیش این شخصیت نیز ارتجاعی‌تر و هولناک‌تر است. بهانه شکل‌گیری داستان قیصر، خودکشی یک زن به دلایل ناموسی است که در آن اساسا زندگی یا مرگ و به‌طور کل وجود زن به‌عنوان یک انسان ارزش ندارد. این فقدان و مرگ زن نیست که نظم جهان داستان را برهم می‌ریزد، بلکه لکه‌دارشدن شرافت مردان داستان به‌واسطه‌ی چرایی این مرگ است. همان‌طور که هویت زنان جهان قیصر وابسته به مردان اطرافشان است، تنها کارکرد مرگ و زندگی و عشق و نفرتشان نیز تغییر روابط دنیای مردانه است. تفاوتی در ارزش‌های قیصر، فرمان و حتی منصور آب‌منگل نیست، تنها موقعیت آن‌ها و نسبت آن‌ها با زن قربانی است که عملکرد فعلی‌شان را مشخص می‌کند. با تمام این‌ها با حذف تمامی شاخ و برگ‌ها می‌شود خط اصلی داستان را این‌طور نیز خلاصه کرد: «زن مظلومی که قربانی تجاوز است، خودکشی می‌کند و قهرمان داستان به قصد انتقام‌گیری در پی متجاوز می‌رود.» قانون در این میان کمترین نقش را دارد
اما بیایید ببینیم خط اصلی «شنای پروانه» چیست؟ «زن مظلومی به دلایل ناموسی (که جدا از برچسب ناموسی، انتخاب موضوع آن جای بحث فراوانی دارد) به دست شوهرش کشته می‌شود. مرد به دست قانون می‌افتد و قهرمان داستان تلاش می‌کند او را آزاد کند.» تصور کنید اصلاً ماجرای کشته‌شدن زن در میان نبود و هاشم را با موادی می‌گرفتند که بدون اطلاع خودش در ماشینش جاسازی شده بود، ادامه داستان چه بود؟ حجت راه می‌افتاد تا او را آزاد کند و در عبور از مراحلی بیش‌وکم مشابه می‌توانست همین حقیقت را در مورد چرایی زندانرفتن خودش کشف کند و داستان به همین شیوه کنونی به پایان برسد. فکر کنید ماشین هاشم دست‌کاری شده بود و هاشم ناخواسته به کسی زده بود و در حبس بود و ادامه داستان، حجت راه می‌افتاد تا او را آزاد کند و با مراحلی تقریباً مشابه می‌توانست همین حقیقت را کشف کند و باز هم داستان به شیوه‌ی مشابهی پایان یابد. جایگاه پروانه، زن کشته‌شده در این داستان، حتی از «فاطیِ» قیصر نیز پست‌تر است. فاطی یک علتِ حقیر بود که ارزش‌های جهان مردسالارِ پیرامونش موقعیت ویژه‌ای به ماجرای مرگ او می‌بخشید. پروانه صرفاً یک علت حقیر است که ارزش‌های جهان مردسالار فیلم، مرگ او را نادیده می‌گیرد.
این در شرایطی است که اتفاقی که در این فیلم به آن برچسب ناموسی خورده است، احتمالاً حتی ۵۰ سال پیش و در جهان فیلم «قیصر» و با آن ارزش‌ها نیز چنین مرگی را رقم نمی‌زد. به‌هیچ‌عنوان مقصود این نیست که قتل به دلیل تجاوز، به دلیل رابطه‌ی خارج از عرف، یا هر علت رایج دیگری در جوامع سنتی، معقول‌تر از کشتن به علت پخش‌شدن فیلم شنای یک زن در استخری زنانه است، بلکه قدرت و تأثیر آن بر تماشاگری مدنظر است که عضو یک جامعه سنتی و تربیت‌شده چنین اجتماعی است. تماشاگرِ تحسین‌کننده‌ی «قیصر» در آن زمان و متأسفانه هم‌چنان در زمان کنونی، اگر نه پذیرش، درکی درونی از چرایی کشته‌شدن فاطی دارد، چون با سنت‌ها و ارزش‌های رایج آن دوره آشناست. اما کشتن پروانه با دستاویز قراردادن فیلم شنای او، در وهله‌ی نخست می‌تواند دو نکته را آشکار کند؛ اول این‌که فیلم‌ساز قصد داشته با استفاده از دلیلی که با ارزش‌های گروه بزرگ‌تری از مخاطبان ناهمخوان است، کوچک‌ترین تردیدی در ظالمانه‌بودن این قتل باقی نگذارد و دوم این‌که نمی‌خواسته داستانش از پیچیدگی جزییات تجاوز یا رابطه خارج از عرف متأثر شود. به این ترتیب، اکثر تماشاگران فیلم بر سر مظلومیت و بیهودگی مرگ پروانه توافق خواهند داشت و فیلم‌ساز می‌تواند از این موضوع عبور کند و خیلی زود مسیر داستان را به سمتی ببرد که ارتباط چندانی به مرگ پروانه ندارد. این انتخاب به خودی خود می‌توانست هوش و گوش تماشاگر سنتی را نسبت به عمق پوچی چنین قتل‌هایی حساس کند. می‌توانست به او نشان دهد که چگونه محیط، فرهنگ و ارزش‌های جاهلی به هر اتفاق ساده معمول، وزن و بار غیرقابل تصوری می‌بخشند. اما خیلی زود درمی‌یابیم که اساساً دغدغه فیلم‌ساز این نیست.
حجت، همان هویت ثابتی که تلاش می‌کند بر اساس ایده‌آل تاریخی‌اش خود را بازسازی کند، راه می‌افتد تا برادرش را از «چنگ قانون» نجات دهد. این در حالی است که پروانه نیز در ابتدای داستان به جای قانون به او، به لات بازتولیدشده شنای پروانه، به «لات خوب» پناه می‌برد. حجت در مسیر آزادکردن هاشم است که حقایقی را در مورد او درمی‌یابد و برای انتقام‌گیری شخصی از قانون «سوءاستفاده» و هاشم را حذف می‌کند. تماشاگر اما چه می‌بیند؟ او می‌بیند که در پایان لات‌های بد داستان ازجمله قاتلِ پروانه به درک واصل می‌شوند و «قهرمان» خوب، مرد قدرتمند، با خوبی و خوشی در کنار خانواده‌اش زندگی می‌کند. تماشاگر به لحاظ عاطفی ارضا می‌شود. چون ظاهراً اوضاع سرانجام خوبی دارد و «دلش هم خنک شده» است. پس ذهنش بازیگوشی و سرکشی نمی‌کند و این یکی از رایج‌ترین شیوه‌های «نرمالیزه‌کردن» پدیده‌های خطرناک در جامعه است. در ظاهر همهچیز همان‌جایی است که باید باشد، اما واقعیت فاصله هولناکی با ظاهر فیلم دارد. تنها تفاوت حجت با هاشم، طبع و سرشت ملایم‌تر اوست. او تنها زمانی برای احقاق حق تلاش می‌کند که پای منافع و انتقام شخصی به میان می‌آید و این کار را از همان راهی انجام می‌دهد که پیش‌تر هاشم می‌رفت؛ دورزدن قانون و قلدری.
تمامی این فیلم‌سازان در پروسه تکرار و بازتولید هویت جاهل، خودِ او را نفی نمی‌کنند، بلکه یک «دیگری» را از دل او بیرون می‌کشند و آن را نفی می‌کنند و به این ترتیب با به تعویق‌انداختن نتیجه قطعی تسلط فکر جاهلی بر هر جهانی ازجمله جهان داستان و ایجاد رضایت عاطفی برای تماشاگر، آن‌چه را که حاصل این سلطه است، در جامعه نرمالیزه می‌کنند. به‌شخصه تردیدی ندارم که وقتی جامعه فرهنگی یک کشور به‌طور گسترده به چنین نگاهی روی خوش نشان می‌دهد، باید برای آینده این جامعه مثل بید بر خورد بلرزیم.
