ایده و پیش‌فرض این نوشتار آن است که به‌نظر می‌رسد پیوستگی و رابطه‌ای بسیار عمیق، مابین بهار (و آیین نوروز)، با موضوع زندگی و فرهنگ بشری به‌طور کلی، و لاجرم آیین‌های متنوع و متکثر نوزایی در تمامی فرهنگ‌های بشری، و متعاقب آن، نمایش و تئاتر، وجود دارد.
حالا با هر خاستگاه و در هر جمع و جامعه‌ای که باشد، یعنی در تمام تمدن‌های کهن و باستانی، و از جمله در یونان و مصر، به‌عنوان خاستگاه‌های مطرح‌شده برای پیدایی هنر نمایش؛ و البته بین‌النهرین و ایران و تمامی فرهنگ‌ها و تمدن‌هایی که تا کنون شناخته شده‌اند و در برخورداری از اسطوره‌ها و آیین‌های نمایشی، همگی مشترک‌اند، ریشه‌ها و باورها و عملکردهای مشترکی وجود دارد، که نمی‌تواند بی‌ارتباط با شگفتی‌آفرینی و معجزه‌ی بهار باشد.
اگر «اسطوره» را بافتی منسجم از روایات سنتی و مقدس، که حاوی معارف و سنت‌هایی درباره‌ی چگونگی خلق هستی، مرگ، خدایان و مابعدالطبیعه؛ طبیعت؛ و اجتماع و انسان و وظایف‌اش؛ است و در جوامع ابتدایی، باور و اعتقاد قلمداد می‌شد، تعریف کنیم؛ واقعیت‌هایی آرمانی و حقایقی دست‌نیافتنی که ذهن بشر پیوسته در تکاپوی آن‌هاست، و ریشه‌ی تاریخی داشته و علی‌رغم آن‌که بسیاری از آن‌ها بر پایه‌ی حقیقت نیستند، اما با افسانه و تخیل تفاوت دارند، به‌نحوی‌که علی‌رغم خاستگاهی کهن، خواسته و ناخواسته حتی در زندگی امروز نیز نقش داشته و حذف آن‌ها از زندگی روزمره به هیچ‌وجه امکان‌پذیر نیست؛ رشد و تحول و تداوم و مانایی اسطوره‌ها را باید از اساس به نحوه و چگونگی و استمرار «آیین» ها در هر جامعه‌ای وابسته دانست، یعنی هیچ اسطوره‌ای بی‌وجود آیین‌ها و مناسک، استمرار پیدا نمی‌کند و زنده نمی‌ماند.
به‌نظر می‌رسد انسان از آغاز پیدایش، در کنار دیگر پدیده‌های هستی، که بی‌شک در ابتدا، بسیاری از آن‌ها شگفت‌انگیز و غیرقابل‌باور بوده‌اند، توأمان با دو موضوع مشترک اعجاب‌برانگیزتر، در تمامی جغرافیاها و دوران‌ها، مواجه بوده است. یکی از آن‌ها، مرگ است، که هم‌چنان و تا امروز بزرگ‌ترین و عظیم‌ترین موضوع هستی محسوب می‌شود، که شاید از جهاتی، منشا و دلیل اصلی عمده‌ی تصمیمات و تلاش‌های بشر در تمامی زمینه‌ها، از توجه به معیشت و تولید مثل و دیگر نیازهای طبیعی و بدوی گرفته، تا اسطوره‌گرایی و زندگی گروهی و بعدها پیدایی دین و فلسفه و هنر و علم و تمدن بوده باشد.
اما در کنار آن، بی‌شک موضوع بهار و نوزایی زمین و طبیعت، هم به‌شکلی مستقل، به‌خصوص با توجه به موضوع معیشت، و هم با امید و باوری که می‌توانسته است در پیوند با موضوع مرگ و نوزایی و رستاخیز ایجاد کند، دارای اهمیتی ویژه بوده است.
بیهوده نیست که کهن‌ترین و منشا و سرآغاز تمامی اسطوره‌ها و آیین‌ها، شاید در تمامی فرهنگ‌ها، از جمله فرهنگ ایرانی، ریشه‌ای کشاورزی داشته و به نبرد مابین خشک‌سالی و ناباروری، با باروری و زایش و نوزایی می‌پرداخته است، که یک نمونه‌ی هنوز به‌جای‌مانده‌ی آن، همین آیین نمایشی نوروزی «عروس‌گوله» در شمال ایران است، جایی‌که زمستان و سیاهی و خشکی، با سبزینگی و رویش و باروری، می‌ستیزد و شکست می‌خورد، و عروس گل برای طبیعت و مردم، ارمغان آورده می‌شود.
مهرداد بهار نیز در کتاب «پژوهشی در اساطیر ایران» اشاره می‌کند که مبنای زندگی کشاورزی و اصول اولیه‌ی زیستی نخستین ساکنان فلات ایران، در جهان‌بینی و ایدئولوژی‌شان تأثیر داشته است. آنان برای گیاهان و زندگی نباتی، خدایانی قایل بودند که به‌تدریج ذهن‌شان را به‌سوی تعمیم این امر، به‌سمت مردگان‌شان هم سوق داد و وحدت بنیادین مرگ و زندگی در اندیشه‌ی انسان پیش از تاریخ، صورتی اسطوره‌ای یافت. موضوعی که موجب ایجاد کهن‌الگوی «ایزد نباتی» در تمدن‌های مختلف شد.
بر اساس این دیدگاه، خدای بارورکننده، می‌میرد و در زیرزمین نیست می‌شود؛ اما پس از سیر تحولاتی که الزاماً اسطوره‌ای است، در هنگام بهار، دوباره به طبیعت بازمی‌گردد.
آیینی که به گونه‌های مختلف از دره‌ی سند تا یونان و مصر دیده می‌شود. و مهرداد بهار، داستان «راماین» (یا رامایانا) در هند، «سیاوش» در ایران، «تموز یا دموزی» در بین‌النهرین، «بعل» در سوریه، و حتی «داستان یوسف» در تورات، را همگی نشان‌دهنده‌ی مرگ و حیات دوباره معرفی می‌کند.
هم‌چنان‌که در اسطوره‌های «دیونیزوس» در یونان، یا «ایزیس» و «اوزیریس» در مصر، که اولی با قاطعیتی بیش‌تر و دومی توسط برخی، به‌عنوان منشا پیدایی تئاتر در یونان و مصر معرفی شده‌اند، موضوع ارتباط تنگاتنگ آنان با گیاه و کشاورزی، مشترک؛ و موضوع مرگ و نوزایی و حیات دوباره در آن‌ها، دارای اهمیتی ویژه است.
به‌نظر می‌رسد شکل‌گیری اسطوره‌ها، حداقل در آغاز، متأثر از مشاهده‌ی طبیعت است. یعنی برای شکل‌گیری و ساخت اسطوره، نیاز به الگوی اولیه‌ای بود، که علی‌القاعده باید از طبیعت گرفته شده باشد. به‌خصوص با توجه به تشابه‌ی فراوان اسطوره‌ها در دوران‌ها و جغرافیاهایی بسیار دور از هم، که احتمال تأثیرپذیری آن‌ها از یک‌دیگر را منتفی کرده، یا به حداقل می‌رساند. بنابراین الگوها و نشانه‌های طبیعی، می‌بایست مقدم بر ساخت اسطوره باشند و اسطوره‌ها باید بعد از مشاهده‌ی نشانه‌های طبیعی چون بهار، و در تشریح و توصیف و قاعده‌مند کردن آن‌ها، شکل گرفته باشند.
حال با توجه به اشاره‌ای که به بهار و نقش ریشه‌ای آن در شکل‌گیری فرهنگ‌ها و هنر، و از جمله تئاتر، به‌عنوان یک پیش‌فرض شد؛ هم‌چنین با در نظر داشتن کارکردهای آیین، در جهت تعریف دریافت‌ها و مناسبات انسان، با چگونگی خلق هستی، مرگ، خدایان و ماورای طبیعت؛ طبیعت؛ و جمع و جامعه و وظایف انسان در قبال هر کدام از آن‌ها؛ به‌نظر می‌رسد موضوع مرگ، مقدم بر تمامی کارکردهای دیگر و حتی ماوراءطبیعه باشد، چرا که شاید اعتقاد به کائنات، پس از مواجهه با مرگ به‌وجود آمده باشد و همان‌گونه که اشاره شد، تمامی دیگر کوشش‌های انسان در طول تاریخ، به‌نحوی با موضوع مرگ گره خورده و در پیوند باشد.
از طرف دیگر به‌نظر می‌رسد موضوع و ایده‌ی احیا و باززایی و رستاخیز و باور به آن، به‌عنوان شکلی از امکان‌پذیر کردن پذیرش و درک مرگ و مواجهه با آن، اساساً پس از مشاهده‌ی بهار و تکرار منظم آن شکل گرفته باشد. یعنی این مواجهه با مرگ و تأثیرپذیری از آن است که مقدم بر تمامی دیگر رویکردها و تأثیرپذیری‌هاست و در پیوند با موضوع مرگ و شکل‌گیری اسطوره‌ها و آیین‌های مرتبط به آن، این مواجهه با بهار است که بیش‌ترین تأثیر را بر انسان گذاشته و موجب پیدایی باورهایی بنیادین در انسان شده است. وقتی آدمی در بهار با این مواجه می‌شود که زمین سرد و خشک و به‌ظاهر سترون، دوباره بارور و سبز می‌شود، این امید و باور در او ایجاد می‌شود که پس از مرگ هم می‌توان به بازگشت و رستاخیزی دوباره امید و باور داشت و هم‌چنان‌که ضرورت رویش دوباره‌ی زمین، پذیرش مرگ و نیستی است، این‌که نوزایی انسان نیز نیازمند گذر و پشت سر گذاشتن مرگ و نیستی باشد، پذیرفتنی و قابل‌قبول به‌نظر می‌رسد.
حال این پرسش قابل‌طرح است که علی‌رغم مشترک بودن موضوع و تجربه‌ی بهار و نوزایی، یا بروز انقلاب کشاورزی، حالا مسلماً با اختلافات زمانی، در تمامی جوامع؛ چطور این آیین‌ها در دیگر جوامع، نظیر ایران، منجر به شکل‌گیری تئاتر نشدند. به‌خصوص با توجه به این‌که از سویی آیین‌های نمایشی، محل و مجال بروز آرزوهای سرکوب‌شده و آرمان‌های انسانی و محالات هستند، چیزی که تئاتر هم در جست‌وجوی طرح و تحقق آن است و به‌نظر می‌رسد منشا شکل‌گیری چنین ایده‌ای در زندگی و تئاتر هم، چیزی جز معجزه‌ی بهار و تحقق یک ناممکن از طریق آن نباشد.
البته آیین‌ها تقریباً در تمامی جوامع، منجر به شکل‌گیری نوعی از نمایش‌ها شدند، اما نه تئاتر، به‌مفهومی که اکنون می‌شناسیم و به‌استناد اسنادی معتبر، حداقل از قرن پنجم پیش از میلاد، در آتن نطفه بسته و رشد و نمو کرده است.
در آیین‌های نمایشی و در نمایش‌های آیینی و سنتی، در مدارجی متفاوت، با تکرارها و مراتب آیینی، مواجهیم، یعنی تغییری آن‌چنانی در آن‌ها نیست و به نحوی مستمر و بلاتغییر تکرار می‌شوند، که یکی از نمونه‌های هم‌چنان قابل‌بررسی آن، که تا امروز نیز استمرار دارد، نمایش تعزیه است.
در تعریف دو واژه‌ی «نمایش» و «تئاتر» تفاوت‌هایی وجود دارد. حمید امجد در کتاب «تیاتر قرن سیزدهم» اشاره می‌کند که واژه‌ی نمایش، به‌دلیل تفاوت در سنت و سابقه فرهنگی/ تاریخی، با مفهوم تئاتر متفاوت است.
نمایش، ارتباط بیش‌تر و غنی‌تری با آیین دارد، و – جدا از بستگی‌های گوهری‌اش به گونه‌های کهن‌تر «روایت» و «اسطوره» – مهم‌ترین تفاوتش با تئاتر در این است که با قصد و هدف حل شدن انسان در تمامیت هستی و رسیدن به حقیقت وجود اجرا می‌شود؛ و در این قصد، تمایز و تفکیکی میان نمایش‌گر و تماشاگر وجود ندارد. هر دو برای رسیدن به هدفی واحد، که گم شدن از خود و مستحیل شدن در ذات مطلق هستی است به نمایش می‌پردازند. در «نمایش» هرگونه «فردیت» بشری نفی می‌شود و حل شدن در ناخودآگاه جمعی و پیوستن به روح سنت و آیین، جای آن‌را می‌گیرد. در نتیجه دیدگاه‌های شخصی هنرمند، خلاقیت و ابداع فردی و مقاصد انفرادی، از شرکت در اجرا یا تماشای نمایش، خود به خود منتفی‌ست.
تئاتر، برعکس، زمینی‌تر و انسانی‌تر است؛ و در آن نمایش‌گر به‌عنوان «فرد» ی – با «حق بدعت» – با قصد و هدف مشخص، می‌کوشد معنا، فضا، حس و حال، یا پیامی را به تماشاگر، که به‌عنوان «فرد» – با «حق نقد» – به‌قصد تماشا، لذت بردن، آگاه شدن از موضوعی، یا برقرار کردن رابطه با اثر هنری-انسانی به تماشاخانه آمده، منتقل و در نهایت جایگاه انسان را – در شرایط و موقعیت اجتماعی تعریف‌شده – مشخص کند.
نمایش، همه تفاوت‌های جزئی در افراد، موضوعات، زمان و مکان هر قصه، و ابزار و بساط هر اجرا را به‌سوی یک کل، یک منشاء، یک صورت ازلی از وحدت همه‌ی اجزای جهان و تصویر مثالی از قطب‌های خیر و شر عالم، باز می‌گرداند.
تئاتر برعکس، در جهت تعریف، تمایز و تشخص بخشیدن به هر جزء از کلیت ظاهراً تعریف‌ناشدنی و به بیان در نیامدنی هستی، حرکت می‌کند.
حالا اتفاقی که در یونان افتاد، این بود که به‌واسطه‌ی وجود برخی شرایط و ویژگی‌ها، که مهم‌ترین‌شان ظهور دموکراسی آتنی بود، آیین‌ها توانستند البته علی‌رغم استمرار بخش‌های گریزناپذیرشان چون دیگر جوامع؛ به نمایش، و سپس به تئاتر هم استحاله یابند و موجب پیدایی آن‌ها بشوند، اما در ایران و البته بسیاری دیگر از فرهنگ‌ها، در همان مرحله‌ی آیینی باقی ماندند و در مواردی هم گرچه به نمایش مبدل شدند، اما آن دگردیسی نهایی خود به تئاتر را طی نکردند.
بهرام بیضایی در کتاب «نمایش در ایران» زمینه‌های کم‌رشدی نمایش در ایران را برشمرده و به این موارد اشاره کرده است: – وجود دو دین تک‌خدایی که نظر خوشی به نمایش نداشتند، و تنها سخت‌گیری در اجرای آداب و شعایر مذهبی را برای تعالی روح و فکر کافی می‌دانستند. – روش قاطع و یک‌طرفه و تحمل‌ناپذیری انتقاد در حکومت استبدادی. عدم حمایت شاهان، حاشیه‌نشینان درباری و اشراف از نمایش، که نقاد است، و بسنده کردن به وجوه مسخرگی و دلقکی نمایش. -عدم تحول سامان کلی جامعه از روال روستانشینی و بیابان‌گردی به شهرنشینی، و کم‌رشد بودن طبقه‌ی متوسط بازرگان و پیشه‌ور، به‌عنوان پشتیبانان احتمالی. – وابستگی ادیبان و دانشمندان به اشراف و درباریان و مکروه بودن و پَست و عامی بودن نمایش نزد حاکمان و مذهبیان، که موجب می‌شد پرداختن به آن از شأن هنرمندان رسمی به‌دور شمرده شود. -عدم امکان نمایندگی از تمایلات و آرزوهای طبقات پائین توسط هنر نمایش، به‌دلیل سلطه‌ی حاکمانی که امکان بروز صریح چنین تمایلاتی را نمی‌دادند و طبیعتاً‌عدم استقبال طبقات پائین از هنر نمایش. – نبود قدرت مالی در توده‌ی مردم، برای حمایت از خدمات تفننی چون نمایش، به‌دلیل استثمار شدید طبقه‌ی حاکم، فقر کلی طبیعت و… که موجب می‌شد جز تأمین ابتدایی‌ترین وسایل حیات، اندیشه‌ی دیگری نداشته باشند، به‌عنوان عاملی درعدم پرورش نمایش‌گران و علتی برای آن‌که تنها اشکال انفرادی و کم‌خرج نمایش ادامه‌ی حیات دهند. – بی‌ثباتی سیاسی و قطع شدن مرتب ادامه‌ی فرهنگ و رشته‌ی سنت و تحول عناصر فرهنگی، با یورش‌های مختلف، که به‌خصوص در مورد هنرهایی که با جمع سروکار دارند، مؤثرتر است و فرصت تکامل و تحول را سلب می‌نماید.
البته در مورد ایران هم اشاراتی به وجود «نمایش» و «تئاتر» در دوران پیش از اسلام، در آثار مدون باقیمانده از مورخان ایرانی و یونانی، وجود دارد و در منابع مختلفی به آن‌ها اشاره شده است، تنها برای مثال:
«ابوبکر محمدبن جعفر النرشخی»، به‌سال ۳۲۲ خورشیدی، در کتاب «تاریخ بخارا»، قدمتی بیش از سه هزار سال برای برگزاری مراسم «سوگ سیاوش» قائل شده است. یا «آتنه» (قرن سوم میلادی)، در کتاب «محفل سوفسطائیان»، از قول «خارس»، از اجرای داستان عاشقانه‌ی «زریر و هودات» در دوران اسکندر در ایران خبر می‌دهد. یا «ته‌زیاس» پزشک مخصوص اردشیر دوم هخامنشی (اواخر قرن پنجم پیش از میلاد)، در کتاب «تاریخ پارس»؛ و «هرودت» (۴۸۵ تا ۴۲۵ ق م)، در کتاب «تاریخ»؛ از مراسم مُغ‌کشی ایرانیان و برگزاری یک جشنواره خبر می‌دهند.
«گزنفون» (۴۳۴ تا ۳۵۵ پیش از میلاد)، در عصر کوروش دوم هخامنشی و در کتاب «آناباز»، از یک رقص نمایشی جنگی ایرانیان گزارش می‌دهد. و «پلوتارک» (۴۶ تا ۱۲۰ میلادی)، در کتاب «مقایسه‌ی زندگی‌ها»، به چند ساختمان تماشاخانه، از جمله در کرمان و اکباتان اشاره می‌کند و باز از دسته‌روی نمایشی ایرانیان به‌فرمان «سورنا» و برای تمسخر «کراسوس»، در سلوکیه، و اجرای یک نمایش در حضور اُرد، پادشاه اشکانی، در ارمنستان گزارش می‌دهد.
اما متأسفانه این اطلاعات چنان اندک و پراکنده و ناپیوسته هستند و کتاب‌سوزی‌ها و محو هر آن‌چه از حاکمان مغلوب برجای مانده بود، چنان مرسوم بوده است که هیچ پژوهش‌گری نمی‌تواند با قطعیت و به‌روشنی درباره‌ی این موضوع سخن بگوید که این نمونه‌ها متأثر از تئاتر در یونان و آتن بوده‌اند، و یا جریانی مستقل از آن.
به آیین‌های نوروزی بازگردیم، اسطوره‌ی «سیاوش» و آیین «سوگ سیاوش»، کهن‌ترین و شناخته‌شده‌ترین اسطوره و آیین نمایشی ایرانیان، با مضمون نوزائی و بهار و نوروز به‌نظر می‌رسد، که موقعیتی بسیار ویژه در آیین‌های ایرانی دارد و اجرای آن از چند هزار سال پیش محرز و مسلم است، یعنی اسناد تاریخی متعددی برای اثبات آن، از جمله در متون کهنی چون اوستا، بندهش، مینوی‌خرد و شاهنامه وجود دارد، تا جایی‌که علی حصوری در کتاب «سیاوشان»، اشاره می‌کند که هیچ اسطوره‌ای به اندازه‌ی سیاوش، از نظر مدارک تاریخی، سرمایه ندارد و هیچ اسطوره‌ای به اندازه‌ی او، از شواهد زنده و نام‌های جغرافیایی و آیین‌های سوگ و یادمانی، بهره نبرده است. نسرین شکیبی ممتاز هم در مقاله‌ی «جایگاه سیاوش در اساطیر»، از ابعاد مختلفی به بررسی این شخصیت پرداخته است.
سیاوش، شخصیتی است که به‌شکلی تدریجی، گذر از مقام خدایی، به مرتبه‌ی انسانی را پیموده است. سیری که کمابیش در اساطیر همه‌ی فرهنگ‌ها طی شده و تقریباً در تمامی آن‌ها شخصیت‌های حاضر در حماسه‌های ملی، در زمان‌هایی دوردست، اسطوره‌هایی بوده‌اند که بعدها توسط مردم و نیازهای جوامع تاریخی، رنگ حماسه و گاه حتی واقعیت به خود گرفته‌اند و از هیأت ایزدانی آسمانی، به هیأت موجودی زمینی درآمده‌اند.
سیاوش، ایزد باروری و نباتی، اسطوره‌ی بومی فلات ایران است، که حتی پیش از ورود قوم مهاجر آریایی هم وجود داشته، و به‌نظر می‌رسد که پس از این مهاجرت بوده که به‌مرور قداست خود به‌عنوان ایزدی آسمانی را از دست داده، و رنگی حماسی و نهایتاً تاریخی گرفته است.
همین دیرینگی موجب شده سیاوش را هم‌چون کیومرث، در زمره‌ی «انسان نخستین» به‌شمار آوردند، به‌خصوص که علاوه بر تشابهات دیگر، پس از مرگ کیومرث، از قطره‌ای منی از پشت او که بر خاک می‌ریزد، گیاهی می‌روید و زندگی آغاز می‌گردد؛ و پس از مرگ سیاوش نیز، از جایی که خون او بر زمین ریخته است، گیاهی می‌روید که خاصیتی درمان‌بخش دارد، هم‌چنان‌که در آیین مهر نیز هنگامی‌که مهر، گاو نر را قربانی می‌کند، از خون او، گیاهی می‌روید که باعث باروری و سرسبزی زمین می‌شود.
از سویی عید آغاز سال در بین‌النهرین، در اصل عید بازگشت «خدای شهیدشونده‌ی نباتی» بوده است. مطابق نظر مهرداد بهار که سیاوش را «خدای شهیدشونده‌ی نباتی» می‌داند، بن‌مایه‌ی اصلی این اسطوره هم، همان مرگ و زندگی دوباره‌ی طبیعت به‌شکل خدا بر روی زمین و شهادت و باززایی اوست، که در بهار اتفاق می‌افتد.
همان‌گونه که اشاره شد، اصولاً شکل‌گیری مفهوم «ایزد نباتی» در فرهنگ‌ها، متأثر از وحدت بنیادین مرگ و زندگی در اندیشه‌ی انسان پیش از تاریخ به‌نظر می‌رسد. اقوام کشاورز دوران باستان، با دیدن رویش و رشد گیاه در زمانی خاص، و خشک شدن آن در مرحله‌ی بعد، به این نتیجه رسیده بودند که تا گیاه به نیستی نرود، امکان سبز شدن دوباره در بهار را نخواهد داشت، موضوعی که به‌تدریج از گیاهان و خدایان نباتی، به‌سمت مردگان نیز تعمیم یافت.
مهرداد بهار، اسطوره‌ی بین‌النهرینی «دُموزی» را کهن‌الگوی سیاوش می‌داند. از سوی دیگر خود سیاوش، در تداوم کارکردهای اجتماعی‌اش، کهن‌الگوی سنت‌هایی چون «حاجی فیروز»، «مراسم کشتن خروس»، «آیین نخل‌گردانی»، … و مهم‌تر از همه‌ی آن‌ها و در پیوند با موضوع این گفت‌وگو، «جشن نوروز» است، که متکثر شده و استمرار یافته است.
دموزی یا «تموز»، خدای برکت‌بخشنده و بارورکننده‌ی سومری و همسر «اینین» یا «ایشتر»، مادینه خدای عشق و باروری و الهه‌ی شهر اوروک، بود؛ اسطوره‌های برساخته از دموزی، در فرهنگ‌های مختلف، در روایاتی متعدد و به اشکالی متفاوت، به جهان مردگان برده می‌شوند، اما سرانجام طی تحولاتی اساطیری، بر روی زمین بازمی‌گردند و دوباره با الهه‌ی عشق و باروری ازدواج می‌کنند.
در برابر نوعی تلقی اتیمولوژیک از معنی نام سیاوش، به‌عنوان «دارنده‌ی اسب نر سیاه»؛ مهرداد بهار، سیاوش را «مرد سیاه» معنی کرده است، و به‌نظر او آیین سیاوش، به آیین‌های ستایش ایزد نباتی بومی مربوط است و به آیین تموز و ایشتر بابلی و از آن کهنه‌تر به آیین‌های سومری می‌پیوندد. مهرداد بهار، معتقد است که واژه اوستایی به‌معنای «مرد سیاه» یا «سیاه‌چرده»، به رنگ سیاهی که در این مراسم به چهره می‌مالیدند، یا صورتک سیاهی که به‌کار می‌بردند، اشاره داشته و بر این اساس سیاوش را به‌عنوان کهن‌الگوی شخصیت «حاجی فیروز» معرفی می‌کند، که سیاهی چهره‌ی او به‌دلایل نژادی نیست، بلکه برخاسته از نوزایی و بازگشت او، از جهان سیاهی و مردگان است که مژده‌ی باروری و نوزایی می‌دهد.
از سوی دیگر مرگ سیاوش، قهرمانی که تمام تلاش خود را برای زدودن زشتی و پلشتی، و تلالوی زیبایی و نیکویی، انجام می‌دهد، شاکله‌ی اسطوره‌ی شهادت، به‌عنوان یکی از مهم‌ترین اسطوره‌های فرهنگ ایرانی است که تا امروز ادامه می‌یابد.
اعمال هر شخصیت اسطوره‌ای، حماسی یا تاریخی، از مرگ و شهادت گرفته، تا به آتش فرو رفتن، و به جایی تبعید شدن، یا به زندان تاریک افتادن، همه به جانشین و نمادی از زندگی و مرگ ایزد نباتی تعبیر شده‌اند. پژمردن سیاوش، و روییدن دوباره «کی‌خسرو»، اساسی‌ترین نمود مرگ ایزدگونه‌ی این شهید، و سبز گشتن خون سیاوشان است و سیاوش را به‌عنوان نماینده‌ی کسانی که در راه پیش‌برد مصالح جامعه، قربانی کج‌اندیشی، جهالت و سوءظن اطرافیان می‌شوند، شاخص و برجسته می‌سازد. مرگ چنین انسانی که وظیفه و هدفش پایان دادن به بدی‌ها و پلشتی‌هاست، به‌مراتب ارزشمندتر از زندگی اوست، موضوعی که از فرهنگ ایرانی، به فرهنگ ایرانی – اسلامی سرایت می‌کند و تحول اساطیری سیاوش در طول تاریخ، ابتدا به‌شکل حماسی در شاهنامه، و نهایتاً به‌شکل تاریخی به‌صورت امام حسین (ع) رخ می‌نماید.
ریشه کهن‌الگوی سوگواری، که به‌نوعی در سوگ سیاوش با قدمتی بیش از سه هزار سال، و شهادت امام حسین (ع) هم تکرار می‌شود، به زمانی بازمی‌گردد که دموزی، به جهان زیرزمین برده شده و زمین خشک می‌شود و مردم به‌صورت دسته‌های عزادار بیرون می‌آیند و به گریه و زاری می‌پردازند. گریستن در بین‌النهرین، سمبل باران بود و مردم آن‌قدر در این کار افراط می‌کردند تا دل خدایان آسمانی به‌رحم آمده و به گریه بیفتند، چرا که تنها در صورتی‌که باران و برکت از آسمان به‌سوی زمین نازل می‌شد بود که دموزی می‌توانست مجدداً به‌سوی جهان و حیات بازگردد، مجدداً با الهه‌ی آب ازدواج کند و مجدداً سرسبزی را به طبیعت بازگرداند. به همین خاطر است که عزاداری‌های عمومی و گریستن جادویی را موجب تحریک خدایان در نوزایی طبیعت می‌دانسته‌اند.
سوگ سیاوش، در آخرین روزهای سال و قبل از نوروز برگزار می‌شد و به‌نظر می‌رسد با آیین‌ها و باورهایی دیگر، ابتدا در زرتشتیان و بعدتر در مسلمانان پیوند خورد و ممزوج شد، و موجب پیدایی آیین‌هایی شد که هنوز هم استمرار دارد.
امروزه نیز زرتشتیان در پایان سال و دهه‌ی آخر ماه اسفندارمذ اوستایی، جشن فروردگان که عید مردگان است را برگزار می‌کنند. مضمون «فروهر» از دیگر مضامینی است که به‌طور بنیادین با آیین‌های نوروزی پیوند خورده است. فروهر به اعتقاد ایرانیان باستان، یکی از نیروهای مینویی انسان‌های نیک و پرهیزگار به‌شمار می‌رود و واژه‌ی فروردین، جمع فرورد، یا همان فروهر است. فروهرها یا ارواح نیاکان، به‌هنگام فروردین، از آسمان به زمین می‌شتابند و در جست‌وجوی بازماندگان خویش‌اند تا پذیرای آن‌ها شوند و در برابر، برای بازماندگان نعمت می‌آورند.
ایرانیان مسلمان نیز چند روز پیش از آغاز سال نو به آرامگاه‌ها می‌روند، شمع و چراغ برده و به گریه و زاری می‌پردازند. چرا که اشک ریختن برای مردگان، باعث می‌شود که آنان به یاری بازماندگان خود بشتابند و طبیعت را زنده و سرسبز سازند.
یکی از مهم‌ترین آیین‌های نمایشی نوروز، «میر نوروزی» است، آیینی که مشابه آن‌را که با «قربانی کردن» و «شاه‌کشی» پیوند دارد، می‌توان در بسیاری دیگر از فرهنگ‌ها هم یافت. در فرهنگ ایرانی این آیین در پنج روز آخر سال که به آن پنجه دزدیده می‌گفتند، اجرا می‌شد. چنان‌که حافظ هم در بیتی به عمر کوتاه آدمی، گل و سلطنت میر نوروزی اشاره دارد: سخن در پرده می‌گویم چو گل از غنچه بیرون آی/ که بیش از پنج روزی نیست حکم میر نوروزی.
در پیوند با موضوع ریختن خون و قربانی کردن که آیینی مشترک در بسیاری از فرهنگ‌هاست، «خروس‌کشی» آیین دیگری متأثر از کهن‌الگوی سیاوش است که امروزه هم‌چنان وجود دارد. کتایون مزداپور معتقد است که خروس، از جمله پرندگان اساطیری در فرهنگ ایرانی است، زیرا نخستین موجودی است که با صدایی اهورایی، از آمدن خورشید خبر می‌دهد، و کشتنش در سوگ سیاوش، امری عادی و دیرینه بوده است که بعدها در آیین زرتشتی هم اهمیت ویژه‌اش حفظ می‌شود. امروز هم کشتن خروس، به‌دلیل خوش‌یمنی این پرنده، که به نوعی قربانی گناهان شخص از دست‌رفته می‌شود، اتفاق می‌افتد؛ که با قربانی شدن سیاوش، که قربانی پلیدی‌ها و ناپاکی‌ها می‌شود، تا جهان را پاک سازد، بی‌ارتباط نیست.
آیین دیگری با کهن‌الگوی دموزی و سیاوش، «حاجی فیروز» است، که یکی از آیین‌های نمایشی نوروز است که تا حدودی هم‌چنان پابرجا مانده است. مهرداد بهار، رنگ سیاه چهره‌ی حاجی فیروز را به‌دلیل بازگشت او از جهان مردگان، برای آوردن باران و برکت می‌داند؛ و جامه‌ی سرخش را نماد زندگی مجدد و خون مجدد او، که این سیاهی و سرخی در کنار هم، مبین مرگ و زندگی است، که پیوسته در کنار هم قرار دارند. دایره‌زنگی حاجی فیروز و آواز خواندن او هم که در داستان دموزی به‌صورت نی‌لبک است، نشانه‌ی رقص‌های جادویی باران‌آورنده. مراسمی ویژه‌ی بهار و عید نوروز، که انقلاب رویش دوباره گیاه و سبز شدن طبیعت نباتی است.
اخیراً عده‌ای، بی‌توجه به خاستگاه اسطوره‌ای حاجی فیروز، او را با سیاهان و غلامان در ارتباط دانسته‌اند و با تعابیر ضد تبعیض نژادی، آن‌را ناپسند خوانده‌اند. هر چند همه‌چیز از جمله اسطوره و آیین، می‌تواند در طول تاریخ تغییرات و گاه تحولات و نقش‌هایی تازه را بپذیرند، و قطعاً دوره قاجار که دوران شکل‌گیری شهرنشینی به‌مفهومی امروزین و گسترش مناسبات این فرهنگ، و موقعیتی برای احیای فرهنگ و نمایش‌های سنتی بود، بر آیین‌ها و نمایش‌های سنتی ایرانی تأثیر گذاشته است، اما این تنها نوع گویش برده‌هایی که در دوران قاجار به ایران آورده شدند، بود که در نمایش‌های روحوضی و سیاه‌بازی، آن هم نه با نگاهی تحقیرآمیز، مورداستفاده قرار گرفت و نه سیاهی چهره‌شان و این شخصیت‌ها، نه چهره‌هایی منفی و منفور، که قهرمانان محبوب نمایش‌های سنتی ایران بوده و هستند.
