گرایش هنرمندان امروز ایران و یا رویکرد آن‌ها به آموزه‌های پست مدرنیسم همچون مدرنیسم با ناسازه‌ها و دشواری‌های بسیاری روبروست. در این راستا شرایط خاص فرهنگی- اجتماعی و سیاسی کشور باید در نظر گرفته شود. تردیدی نیست که بخشی از دلایل شکل گیری رویکردها و مکاتب هنری در هر جای جهان به وضعیت فکری و فرهنگی آن جامعه باز می‌گردد. در غرب مدرنیسم و متعاقب آن پست مدرنیسم هنری در پی سلسله‌ای از رویدادهای اجتماعی و سیاسی شکل گرفت. یا به عبارت صحیح‌تر در یک تعامل گسترده بین نیروهای مختلف اجتماعی که هر یک سهم ویژه‌ای در پیدایش جهان مدرن داشتند. هنر مدرنیسم در آن سرزمین از یک سو در امتداد دستاوردهای تکنولژیک، رویدادهای سیاسی- اجتماعی و در مجموع شرایط خاص سده‌ی نوزدهم و از سوی دیگر در اعتراض به این دستاوردها پا گرفت. به همین شکل پست مدرنیسم هم در امتداد مدرنیسم و با این حال در نقادی آن رشد کرد.
در کشور ما نیز مدرنیزاسیون در پی سلسله‌ای از رویدادها همچون آشنایی نخبگان عصر ناصری با اروپای توسعه یافته و جنبش‌های فکری منجر به انقلاب مشروطیت بنا شد. با این حال شرایط خاص سرزمین ما از همان ابتدا دشواری‌های بسیاری را در این راه پدیدار کرد. آبراهامیان نوشته که روشنفکران این دوره «مشروطیت، سکولاریسم و ناسیونالیسم را سه ابزار کلیدی برای ساختن جامعه‌ای نوین، قدرتمند و توسعه یافته» می‌دانستند. (ابراهامیان، ۱۳۸۷.۸۰) با این حال عدم موفقیت روشنفکران ما برای ایجاد جامعه‌ای بر مبنای این سه اصل مدرن در طی بیش از یک سده‌ی گذشته بسیاری را از همان ابتدا متوجه یک پارادوکس عمیق کرد. این پارادوکس همانا منوط شدن اصلاح جامعه و حکومت به یکدیگر بود. در واقع همانگونه که اوکتاویو پاز می‌نویسد دموکراسی در سرزمین‌های غربی نتیجه‌ی مدرنیته بود در حالی که روشنفکران و نخبگان در جهان سوم عموما می‌خواستند تا با ایجاد دموکراسی مدرنیزاسیون را پیش بگیرند. (پاز، ۱۳۶۸) بنابراین بسیاری به ویژه پس از ناکامی انقلاب ۱۳۵۷ در ایجاد یک جامعه دموکراتیک به این نتیجه رسیدن که مدرن شدن و دموکراتیک شدن جامعه فرایندی دراز مدت است و تنها در پی یک انقلاب اساسی در زیر ساخت‌های جامعه ممکن است. این موضوع البته به همین شکل در حوزه‌ی هنر نیز مطرح بود. اگر جامعه امکان ا ین را ندارد که در پی تغییر نظام‌های سیاسی و عده‌ای نخبه مسیر رشد و توسعه‌ی سیاسی و اجتماعی را به درستی طی کند پ س هیچ تضمینی هم وجود ندارد که هنر مدرن ناگهانی و با بازگشت تحصیل کردگانی از غرب با موفقیت روبرو شود. زمانی که کمال الملک از فرنگ بازگشت و با خود نقاشی کلاسیک اروپایی را وارد کرد گرچه با استقبال دربار و مردم روبرو شد اما همواره با انتقادهای بسیاری هم روبرو بود. یکی از مهمترین آن‌ها مساله‌ی هویت ملی و عقب ماندگی آن نسبت به مکاتب پیشروی زمان خود بود.
به این ترتیب مدرنیست‌های اولیه همچون جلیل ضیاپور از ترکیب و تلفیق دستاوردهای هنر مدرن غرب با دستاوردهای دراز مدت فرهنگی ایران دفاع می‌کردند. سخن معروف او مبنی بر به کارگیری تکنیک از غرب و حرف از فرهنگ خویش (مجابی، ۱۳۷۶.۸) سال‌ها الگوی بسیاری از هنرمندان مدرنیست ایرانی شد. واقعیت این است که این پارادوکس از همان روزها موجب بحث‌ها و منازعات بسیاری بین اندیشمندان و هنرمندان شد. مهمترین انتقاد به این نکته باز می‌گشت که اگر هنر مدرن محصول ذهنیت انسان مدرن غربی است چگونه ممکن است برای جامعه‌ای با فاصله بسیار از آن ذهنیت محقق گردد. همان گونه که مثلا شکست جنبش مشروطیت را حاصل همین شکاف عمیق بین ساختارهای سنتی جامعه با شعارهای مدرن آن می‌دانستند. چنین نگاهی با شدت تمام هنوز طرفداران بسیاری بین هنرمندان و به خصوص منت قدان دارد. از نظر این عده تکنیک‌های مدرن محصول ذهنیت مدرن است و گرفتن تکنیک از جایی دیگر و ریختن حرفهای بومی در آن فرهنگی التقاطی و بی‌هویت را موجب می‌شود. چنین نگاهی البته از دو سرگه نیز به شدت تقویت شد. نخست از سوی نظام‌های حاکم در پیش و پس از انقلاب که نخستین با تکیه بر ناسیونالیسم و دومی به دلیل رویکرد ایدئولژیک مذهبی با مدرنیسم همراهی چندانی نداشتند. از سوی دیگر غربی‌ها در پی به چالش کشیدن مدرنیسم – درست در زمانی که ما تازه با آن آشنا شده بودیم- تردیدهایی جدی در این رویکرد در داخل ایران ایجاد کرد.
در چنین شرایطی بود که پیروزی انقلاب اسلامی هنر انقلابی ر ئا لیستی را برای پاسداشت آرمان‌های انقلاب و تبلیغ ایدئولژی حاکم به عرصه آورد. با این حال پس از جنگ این هنرهای سنتی و اسلامی بود که چشم‌انداز فرهنگی تمامی نهادهای حکومتی را ترسیم می‌کرد. به این ترتیب مدرنیسم ایرانی که همواره با بی‌مهری حکومت‌ها و منتقدان چپ گرا و سنتی روبرو بود به سختی و کج دار – و – مریز به راه خود ادامه داد.
شاید به همین جهت است که از میان ۱۵ مصاحبه که با دانشجویان نقاشی کرده‌ام، بیشتر آن‌ها از رویکرد تقلیدی، التقاطی و آشفتگی آن گله کرده و نقاشی معاصر ایران را بسیار سخیف‌تر از الگ وی اصلی خود (هنر مدرن غرب) می‌دانند. با این همه آن‌ها خود را مدرنیست یا دست کم علاقه‌مند به آن معرفی می‌کنند. بسیاری از پرسش شوندگان در برابر این پرسش که نقش مدرنیسم در آثار و کار آن‌ها چگونه است آن را تایید و از جذابیت، آزادی و امروزی بودن آن ستایش کرده اند. در ضمن آن‌ها مدرن بودن را وضعیتی ناگزیر می‌دانند و با توجه به آموزشی که در هنرستان‌ها یا دانشگاه‌ها دیده‌اند راه دیگری برای خود متصور نیستند. البته باید توجه داشت که این گروه عموما از میان تحصیل کردگان دانشگاه‌ها انتخاب شده اند. شاید این هم یکی از پارادوکس‌های این ماجرا باشد چرا که از همان آغاز در برابر سیل عظیم مخالفت‌ها با مدرنیسم ایرانی، مدر نیست‌ها اقبال خوبی در میان طبقه تحصیل کرده داشتند.
به این ترتیب رویکرد کلی هنرمندان به هنر مدرن ایران را می‌توانیم به سه گروه موافق، مخالف و موافق‌های مشروط تقسیم کنیم. گروه نخست با تکیه بر این واقعیت که مدرنیسم چه خوب، چه بد تقدیر تاریخی ماست و آشتی میان سنت و مدرن هم در بیشتر اوقات تنها به کاریکاتوری مضحک منجر می‌شود یکسره خود را به دست مدرنیسم وارداتی سپرده اند. این دسته از نقاشان این معمولا آثارشان هیچ تفاوتی با نمونه‌های غربی ندارد و از آنجایی که طبیعتا آموزش و ابزار و تکنیک در کشور ما به نسبت کشورهای غربی ضعیف‌تر است نتیجه‌ی کوشش آن‌ها معمولا کپی‌هایی ضعیف‌تر از نمونه‌های غربی خود می‌شود. البته به باور ایشان چیزی به اسم هویت ملی در عصر جهانی شدن دیگر چندان محلی از اعراب ندارد و تنها راه ما قوی شدن تا اندازه‌ای است که با همکاران غربی خود توان رقابت داشته باشیم. اینکه هنر سنتی و مدرن دو رویکردِ از بنیاد متف اوت است و هیچ ربطی به هم ندارند، برخی از این واکنش‌ها را نشان می‌دهد. این گروه در میان روشنفکران و غربی‌ها – به دلایلی که کاملا آشکار است – چندان جایگاهی ندارند.
در برابر این جماعت سنت گراها قرار دارند که یکسره اندیشه ی مدرن وارداتی را نفی کرده و تلاش می کنند تا هنرهای سنتی را احیا کنند. از نظر تئوریک روشنفکرانی همچون سید حسین نصر و در غرب اندیشمندانی همچون تیتوس بورکهات و رنه گنون و … مدافعان چنین رویکردی به حساب می‌آیند. منتقدان ایشان اما بر این باورند که چنین رویکردی جدا از اینکه عملا ناممکن است از منظر سیاسی و اجتماعی به پذیرش وضع موجود منجر می‌شود که بسیار خطرناک است. در ضمن بر خلاف دیدگاه ایشان، پیشینیان نیز هرگز فارغ از نوآوری نبوده‌اند و مطابق با شرایط اجتماعی خود و متاثر از اندیشه‌های جدید عمل کرده اند. دیدگاه منتقدانه ی این گروه با مبانی مدرنیته باعث شده تا عده‌ای این گروه را نخستین پست مدرنیست‌های غربی بدانند. (عبدالکریمی، ۱۳۸۷) اما به نظر می‌رسد مخالفت بنیادین ایشان با تفکر مدرن اساسا راه را برای ورود به دنیای پس از مدرن می‌بندد.
به این ترتیب به سومین رویکرد می رسیم که شاید بیشترین مدافع را در میان هنرمندان و روشنفکران ایرانی داشته است و آن همانا تلاش برای پیوند میان دستاوردهای مدرن و فرهنگ کهن ملی است. از نظر این گروه این تنها راه پرهیز از کپی کاری از یکسو و ارتجاع از سوی دیگر است. در هنر معاصر ما نیز سبک‌هایی چون مکتب سقاخانه با این رویکرد شکل گرفت. با این حال گرچه هنوز هم این مکتب موفق‌ترین نمونه در هنر معاصر ایران به شمار می‌رود اما به دیده ی برخی شکست این مکتب در برقراری یک پیوند درونی و مستمر حاکی از دشواری‌ها و پارادوکس های این نظریه است. در مصاحبه‌ها نیز هنرمندان عموما از حضور سنت در کار خود و نقش کم و زیاد آن در آثار مدرن جهان و ایران یاد کرده اند. امروز چنانچه در بسیاری از پاسخ‌ها می‌بینیم، هنرمند آگاه است که سنت نه تنها در ذهن و کار هر هنرمندی حضور دارد بلکه شاید به گونه‌ای ناسازه‌وار سنت، ضرورتی اجتناب ناپذیر در مسیر مدرنیسم است.
هر چند برخی نیز بر این باورند که وضعیت نابسامان امروز ما باعث شده تا هم سنت را از دست بدهیم و هم مدرن نشویم. با این حال بیشتر پرسش شوندگان بر این باورند که به دلیل زیستن در عصر مدرن و آموزش مدرن چاره‌ای جز مدرن بودن نیست. جدا از اینکه آموزه‌هایی چون یافتن دید شخصی، عدم عینیت گرایی و مواردی از این دست برای هر نقاشی جذابیت دارد. این وضعیت برزخ گونه را البته بیشتر مدافعان سنت گرایی بر آن دامن می‌زنند. (مثلا نوشته‌های داریوش شایگان در دهه‌ی ۴۰ خورشیدی) اما دیگران بیشتر نگران آن هستند که توجه منتقدان و فستیوال‌های غربی بر بومی بودن، هنرمندان ایرانی را به گونه‌ای استفاده‌ی توریستی از عناصر سنتی وادار کرده است. وجود تحمیلی و به اصطلاح نچسب عناصری از هنر ایران باستان یا هنر اسلامی در اثار عده‌ی زیادی به هدف جلب توجه جشنواره‌های غربی با انتقادهای بسیاری روبرو شد. اکنون فیلم‌های بسیاری تولید می‌شود که وجود دست کم یک عنصر سنتی در آن – حال با دلیل یا بی‌دلیل – ضروری به نظر می‌رسد.
حال به نظر می‌رسد که پس از تقریبا گذشت نیم سده از ورود هنر مدرن به ایران هنرمندان جوان با آگاهی از این دشواری‌ها و پذیرش چنین ناسازه‌هایی است که از سبک‌ها و رویدادهای تازه استقبال می‌کنند. روند مدرنیزاسیون بهر حال در ایران اوج و فرودهای خود را داشته است و این به شکل طبیعی بر روند هنر مدرن هم موثر بوده است. مدرنیزاسیون آمرانه‌ی پهلوی‌ها که به رشد و پیدایش قشر متوسط شهری، و در نهایت به ایجاد نابرابری طبقاتی منجر شد باعث شکل گیری اجتماعات اعتراضی گسترده و در نهایت انقلابی رادیکال در سطح جامعه شد. (رفیع پور، ۱۳۸۴) انقلاب ۱۳۵۷ و شکل جدید نظام مبتنی بر بازگشت به ارزش‌های سنتی در پس از انقلاب شاید یکی از مهمترین موانع تکامل هنر مدرن در این سرزمین بوده است. در آغاز این انقلاب به دلیل غلبه‌ی اندیشه‌های چپ گرا هنر انقلابی و توده‌ای از جانب انقلابیون حمایت شد. این هنر که ریشه در هنر ر آ لیسم سوسیالیستی اتحاد جماهیر شوروی سابق و در مجموع کشورهای بلوک شرق داشت؛ علیرغم استفاده‌ی زیاد از دستاوردهای مدرنیسم یک بار دیگر موجی از صف آرایی را در برابر آن برانگیخت. شاید جدا از وضعیت انقلابی حمایت دستگاه دربار و شخص فرح پهلوی از هنر مدرن یکی از دلایل مخالفت انقلابیون از آن هنر بود.
وضعیت انقلابی که بلافاصله با شرایط جنگی آمیخته شد هنر مدرن ایرانی را تا یک دهه به طور کامل به عقب راند و دسته‌ای از هنرمندان جوان را وارد میدان کرد. مدرنیست‌ها در این سال‌ها دیگر تنها در یکی دو دانشگاه و چند گالری خصوصی منزوی شده بودند. با این حال در پایان جنگ و آغاز دوران سازندگی اندک اندک شرایط جامعه می‌رفت تا تغییرات بنیادینی را ببیند. کشور از وضعیت جنگی فاصله می‌گرفت و ارزش‌های جامعه در پی اقدامات دولت سازندگی اندک اندک دگرگون می‌شد. وضعیت بد اقتصادی و ویرانی‌های مادی و معنوی حاصل از جنگ نیاز به تغییراتی را در نظام رهبری جامعه طلب می‌کرد. چرخ‌های توسعه یا همان مدرنیزاسیون دوباره به راه افتاد. واقعیت این است که مدرنیزاسیون ایرانی چه در پیش یا پس از انقلاب بر خلاف آنچه عموما ذکر می‌شود تنها به توسعه‌ی صنعتی و پیشرفت تکنولژیک محدود نمی‌شد. فراموش نکنیم که در غرب مدرنیزاسیون زاینده‌ی ایدئولژی‌های توتالیتری همچون نازیسم یا کمونیسم بود. در ایران نیز بسیاری از سرکوب‌ها و محدودیت‌ها اتفاقا با دستاویزهای ایدئولژیکی صورت گرفته است. به همین دلیل دهه‌ی اول انقلاب که متاثر از ایدئولژی‌های دست چپی بود به تدریج به سمت نوعی سرمایه داری خاص خاورمیانه گرایش یافت. البته چنین توسعه‌ی اقتصادی‌ای به طور طبیعی پیامدهایی را نیز به دنبال داشت. دلایلی از جمله راه افتادن تبلیغات، نیاز آفرینی و نمایش ثروت و مدگرایی به فشارهای هنجاری، احساس محرومیت، تضاد طبقاتی، رشد فساد دولتی و اجتماعی و غیره منجر شد. (رفیع پور، ۱۳۸۴.۱۹۷) ۱ با این حال دوران پس از جنگ آغاز شنیده شدن اندک اندکِ صداهای دگراندیش نیز بود. با گذشت یک دهه از انقلاب مثل هر انقلاب دیگری شکاف‌های عقیدتی و ایدئولژیکی عمیقی بین انقلابیون ایجاد شد. عده‌ای از این گروه از جمله دکتر سروش و بسیاری از کسانی که امروز موسوم به اصلاح طلب هستند راه خود را از سنت گرایانِ ضدِ مدرنیته (فردیدی‌ها) و چپ گراهای اسلامی جدا کردند به سنت روشنگری و خرد محوری غرب توجه کردند. این نوع رویکرد به دلایل بسیاری از جمله فشارهای اجتماعی دهه‌ی شصت با استقبال زیادی از سوی طیف‌های دانشجویی روبرو شد. مدرنیزاسیون این بار نیز طبقه‌ی متوسط شهری را تقویت کرد و این مصادف شد با نسل تازه‌ای که خواست‌های متفاوتی داشت و در نهایت به جنبش دوم خرداد ۷۶ منتهی شد. در تمام این سال‌ها گرچه بخشی از جریان حاکم صداهای مخالف را سرکوب کرد اما اعتراض به تصمیم‌های پدران در نسل جوان هر روز شدت می‌گرفت. بسیاری از انقلابیون نخستین با دیدن محصول اعمال خود دچار تردید شده بودند و بازنگری در ارزش‌های انقلابی شدت می‌گرفت.
چنین شرایطی در عرصه‌ی جهانی مصادف بود با فروپاشی شوروی سابق و بی‌رنگ شدن جهان دو قطبی که تضعیف ایدئولژی‌های سده‌ی بیستمی را به دنبال داشت. این وضعیت به همراه جنبش اقلیت‌ها و رشد و گسترش تکنولژی اینترنت جهان را وارد دوران تازه‌ای ساخت.
در ایرانِ دهه‌ی هفتاد مدرنیست‌ها دوباره نفسی تازه کردند. نسل جدید هم که دیگر از ایدئولژی های دست چپی و انقلابی رویگردان بود مدرنیسم را وارد لحظه‌ی تازه‌ای از تاریخ خود کرد. با این حال این بار دیگر مساله ی هویت های ملی و ایدئولژیک چندان مطرح نبود. هنرمندان جوان بسیار بیشتر از پیش خود را در استفاده از تکنیک‌ها و موضوع‌های غربی راحت می‌دید.
در چنین شرایطی بود که در دهه‌ی هشتاد به تدریج پست مدرنیسم، هنر مدرن ایرانی را با وضعیت تازه‌ای روبرو کرد. تقریبا یک دهه قبل اندیشه‌های پست مدرن اندک اندک ذهن جوانان ایرانی را مشغول کرده بود. پست مدرنیسم مشخصا از اوایل دهه‌ی هشتاد به گونه‌ای جدی هنر ایران را تحت تاثیر قرار داد. وجود اینترنت بی‌شک سهم به سزایی در این وضعیت داشت. حال با توجه به این تکنولژی پیش رفته دیگر چندان احتیاجی به رفتن به آنسوی مرزها برای آشنایی با پدیده‌های جدید نبود. امری که پیش از این مانع بزرگی به شمار می‌آمد. شاید به همین دلیل بود که هنرمندان ایرانی همواره باید این پدیده‌ها را ناگزیر از فیلترهایی که روشنفکران در برابر آ ن قرار داده بودند ببینند. اکنون در میان دنیایی از پلورالیسم فرهنگی غرقه‌ایم و این غلبه‌ی هر گونه ایدئولژی یکسونگر را ناممکن می‌سازد. پست مدرن اتفاقا با این تکنولژی جدید همراه است. تاکید پست مدرنیسم بر پلورالیسم و نفی هر گونه نگرش سلسله مراتبی و استقبال از هویت‌های نژادی، قومی و جنسیتی بی‌تردید برای بسیاری سخت جذاب است و به آنان آزادی بسیاری برای بیان دیدگاه‌های متفاوت خود می‌دهد.
باید توجه داشت که پست مدرنیسم هم همچون هر پدیده‌ی دیگر ی که وارد کشور ما شده ویژگی‌ها ی بومی به خود می‌گیرد. (که این شاید بر خلاف مدرنیسم در ذات پست مدرنیسم وجود دارد) و این البته شامل ساختارهای فرهنگی خود جامعه ی ایرانی هم می شود. کما اینکه در مورد مدرنیسم دیدیم که چگونه یک پدیده‌ی جدید با برداشت ها و اختلاف نظرهای بسیاری در عمل مواجه شد. طبیعتا آموزه های پست مدرنیسم در یک جامعه‌ی باز تفاوت های بسیاری با جوامع بسته ای مثل جامعه ی ما دارد. در حوزه ی سیاست از همان ابتدا شاهد موضع گیری های منفی برخی از روشنفکران بودیم. صرف نظر از چپ گراها برخی نیز از تبعات سیاسی و اجتماعی آن (اباح ی گری یا ظهور نیهیلیسم) و سوء استفاده هایی که رهبران توتالیتر از آن می کنند هراس داشتند. برخی نیز بر این باورند که تجربه ی پست مدرنیسم در جامعه‌ای که هنوز مدرنیسم را تجربه نکرده نا ممکن است.
به همین ترتیب در پاسخ‌های پرسش شوندگان ما هم چنین پیش داوری‌هایی آشکار است. برخی اهمیت این پدی ده را در نقادی مدرنیسم می دانند. اما برخی دیگر آن را چیزی در امتداد مدرنیسم و به اصطلاح چیزی از همان قماش. طرفداران این پدیده آن را به دلیل‌عدم محدودیت ها در استفاده از رسانه ها (مدیا) ی مختلف و به طور کل رهایی از ابزارهای سنتی، رجعت و تایید سنت‌ها و کثرت گرایی آن می‌دانند. اما مخالف‌ها نیز تقریبا به همین دلایل آن را دوست ندارند. بیشتر نقاش‌ها همان موضعی را نسبت به پست مد رنیسم دارند که نسبت به مدرنیسم…
چنین رویکردهایی گرایش به پست مدرنیسم را در ایران بسیار با شک و تردید روبرو می‌کند. هنرمندان البته علاقه ی بسیاری به مدیوم های جدید نشان می دهند. استقبال وسیع هنرمندان و مردم از اولین نمایشگاه هنر جدید نشانگر این موضوع است. با وجود این آثار تقلیدی بسیار در این نمایشگاه و نقدهای تند در رسانه ها چنان که شاید و باید مانع تاثیر در روند هنری پس از خود شد. دو نمایشگاه بعدی با نفوذ بیشتر دولت با سردی استقبال شد و پس از آن هم با روی کار آمدن محافظه کارها ظاهرا به حالت تعلیق درآمد. هر چند برخی از صاحب نظر‌ها معتقدند که اساسا آثار ارائه شده در این نمایشگاه‌ها «پیرو سبک‌های مدرنیست و مدرنیست متاخرند» (یگانه، ۱۳۸۶.۱۰۱)
واقعیت این است که هنر امروز ایران گرچه از دستاوردهای جدید و پست مدرنیستی بهره می‌برد اما بنا به نظر پرسش شوندگان کمتر نمونه‌هایی در میان هنرمندان دیده می‌شود که آگاهانه به این شیوه کار کنند. برای مثال آثار آن دسته از هنرمندانی که از هویت‌های قومی یا جنسیتی در کار خود بهره می‌برند و یا به ترکیب فضاهای مدرن با نگارگری می‌پردازند بیش از آنکه از یک رویکرد پست مدرنیستی ناشی شود به دلایل توریستی و باب روز بودن است. ۲ با این حال تردیدی نیست که زیستن در جهانی پست مدرن تقدیر تازه‌ی تاریخی ماست و بهر حال چه آن را بپذیریم یا رد کنیم دیر یا زود مجبور به زیستن در این جهان خواهیم بود.
