مانی حقیقی: آن آپارتمان در «اجاره‌نشنین‌ها» برای این فیلم ساخته شد یا پیدایش کردید؟
مهرجویی: اسکلتش را پیدا کردیم و روی آن دکور ساختیم و باغچه‌ای هم بالایش ساختیم. اول صاحب این خانه را پیدا نمی‌کردیم تا از او اجازه بگیریم. اسکلت ساختمان همین‌طور آن وسط افتاده بود. به چند تا بنگاه‌های معاملات ملکی سر زدیم که می‌گفتند صاحبش را می‌شناسند. اما از او خبر نداشتند. گفتند شما بروید کارتان را بکنید، ما اینجا هستیم! ما هم شروع به فیلمبرداری کردیم. یک روز تهیه‌کننده فیلم گفت بیایید که یک نفر اینجا غش کرده و می‌خواهد از شما شکایت کند.
رفتیم و دیدیم که یک نفر با رنگ پریده نشسته آن جا و نفس نفس میزند. پرسیدیم قضیه چیست؟ گفت: «من صاحب این خانه‌ام و شش ماه رفته بودم شمال و تهران نبودم. امروز که آمدم به خانه‌ام سر بزنم، از دور که از اتوبوس پیاده شدم دیدم که به جای خانه من، خانه تروتمیز و رنگ‌شده‌ای است که بالایش باغچه هم دارد! نزدیک خانه که رسیدم از کسی که نجاری می‌کرد پرسیدم چه خبره اینجا؟ فکر کرده بوده که از طرف تهیه‌کننده آمده‌ام و گفت: انشاالله دکورها تا فردا آماده است».
طرف هم افتاده و غش کرده و کار به اورژانس کشیده بود. آخرش توانستند او را راضی کنند تا در خانه‌اش فیلمبرداری کنیم. البته بابت اجاره محل هم پول خوبی از تهیه‌کننده گرفت.
از کتاب مهرجویی کارنامه چهل ساله. گفت‌وگوی مانی حقیقی با داریوش مهرجویی
«تاریخ سینمای ایران»
از توقیف «دایره مینا» تا تاسیس انتقال خون
تا پیش از تأسیس سازمان انتقال خون ایران، نه تنها اهدای خون اهدای زندگی نبود، که ممکن بود تزریق خون آلوده، باعث مرگ یک بیمار شود. خون‌هایی که خون‌فروش‌ها جمع می‌کردند تا به بیمارستان‌ها بفروشند و «داریوش مهرجویی» آن را در «دایره مینا» به تصویر کشید؛ فیلمی دردناک از یک معضل بزرگ که زیر شعارِ جامعه‌ی در حال پیشرفت، جاخوش کرده بود. پس هر کاری کردند تا این فیلم دیده نشود.
مهرجویی دوربین خود را به مراکزی برد که معتادان و نیازمندان در ازای دریافت پول، خون می‌دادند. در آن سال‌ها خون در بیمارستان‌های کشور به این صورت تأمین می‌شد؛ هر مرکز درمانی مجبور بود برای به دست آوردن خون مورد نیاز خود، با افرادی قرارداد ببندد که مسئول جمع‌آوری خون بودند. یکی از مهم‌ترین مراکز جمع‌آوری خون هم بیمارستان هزارتختخوابی تهران بود که حالا آن را با نام بیمارستان امام‌خمینی می‌شناسیم. «دایره مینا» پشت پرده همین خون‌فروش‌ها را به نمایش گذاشت و به سرعت هم توقیف شد.
وزارت فرهنگ و هنر مانع از نمایش آن شد و رئیس نظام پزشکی کشور هم با پخش آن مخالف بود. اما این فیلم را نمی‌شد نادیده گرفت؛ به خصوص وقتی کسی چون «فریدون علاء» پشت آن ایستاده باشد؛ کسی که با مدرک دکترای پزشکی از دانشگاه ادینبورگ اسکاتلند، ۹ سال قبل از ساخت فیلم به ایران آمده و مصمم بود تا سازمانی مدرن و منظم برای دریافت، انتقال و پالایش خون در ایران درست کند. او سه سال قبل از ساخت این فیلم، ایده ایجاد سازمانی برای انتقال خون را مطرح کرده و موفق شده بود سال ۱۳۵۱ نام این سازمان را به ثبت برساند، اما هنوز برای تاسیس این سازمان مشکلات زیادی پیش رویش بود.
سال ۱۳۵۳، فیلم «دایره مینا» ضربه آخر را زد. این فیلم، صریح و بی‌پرده خون‌فروشی را هدف قرار داد و گرچه در کش و قوس مخالفان و موافقان، حدود سه سال در محاق ماند، اما تأثیر خود را بر ساختار نظام پزشکی ایران گذاشت.
برای فریدون علاء ساخت این فیلم یک فرصت بزرگ بود. گویی با خودش این شعر حافظ را زمزمه کرده باشد که: «زین دایره مینا، خونین جگرم می‌ده / تا حل کنم این مشکل، در ساغر مینایی».
مهرجویی برای ساخت این فیلم از معتادان واقعی بهره برد و آن‌ها را کنار بازیگران خود جلوی دوربین نشاند. تصاویر دلخراشی که او در لحظه‌های گرفتن خون از این اشخاص ثبت کرده، آن‌قدر تاثیرگذار از کار درآمد که به هیچ‌وجه نمی‌شد آن را نادیده گرفت. نهایتاً وقتی فروردین‌ماه ۱۳۵۷ این فیلم بر پرده سینماها رفت، فریدون علاء موفق شده بود که در تهران و شیراز مراکزی برای انتقال خون تاسیس و پس از اکران فیلم هم مراکز مشهد، ساری، اهواز و همدان را افتتاح کند.
«دایره مینا» نشان داد که سینما تا چه اندازه میتواند با نشان دادن یک معضل، بر بهبود آن تاثیر بگذارد. این فیلم تا همین امروز هم مهم‌ترین و تاثیرگذارترین فیلم سینمای ایران با موضوع سلامت و پزشکی است.
گاو، دریچه‌ای دیگر به سوی نور
کارگردان: داریوش مهرجویی _نویسنده‌های سناریو: داریوش مهرجویی، غلامحسین ساعدی _بر اساس سلسله قصه‌های «عزاداران بیل» نوشته غلامحسین ساعدی_ مدیر فیلمبرداری: فریدون قوانلو – آهنگساز: هرمز فرهت –
هنرپیشه ها: عزت اله انتظامی _علی نصیریان – جعفر والی – جمشید مشایخی _ عصمت صفوی.
و نیز اقبالی که عامه مردم به تماشای گاو نشان می‌دهند، این صف درازی که پشت گیشه درست شده و خلاصه این «چو» یی که توی دهن‌ها افتاده و کارکرد فیلم واقعا جای همه جور خوشحالی دارد.
فروش گاو دور از هر گونه مته به خشخاش گذاشتن و انتقاد و از این جور حرف‌ها میتواند عامل مهم دیگری برای تحرک دادن به سینمای ما و راه انداختن این سینما در جهتی سوای سینمای «کنسرو کاباره ای» باشد. (گرچه ما سینمای تجارتی فارسی را هم یکسره نفی نمی‌توانیم بکنیم چون به علت وجودی‌اش توجه داریم، چیزی که هست نمی‌توانیم «سینما»، حسابش کنیم) _ بهر جهت، موفقیت مالی و مادی گاو _ که امیدواریم ادامه داشته باشد _می تواند انگیزه‌ای باشد برای آن که تهیه کننده‌های ما از صرف سرمایه بخاطر فیلم غیر کاباره‌ای، وحشت خود را از دست بدهند، ای بسا که این کار اشاعه پیدا کند و یک عده جوان صاحب ذوق که در بازار تجارتی فیلم فارسی، محلی برایشان نیست، بتوانند که در سینمای دیگری محل و مجال حرف زدن پیدا کنند…
فروش گاو به این هدف خیلی خوب خدمت میکند. صرفنظر از این که یک چنین فروشی واقعا حق فیلم بود که تمام کسانی که در ساختنش دستی داشتند، از کارگردان گرفته تا همه هنرپیشه‌ها، این فیلم را با قبول فداکاریهای مادی و معنوی… خوشبختانه…
توفیق مادی فیلم کمک کرده است که باعث خوشحالی همه ماست.
صحبت از شهرت و اعتبار هنرپیشه‌ها شد، باید اشاره شود که فرهنگ وابسته به تالار ۲۵ شهریور و نمایشات باصطلاح پرستیزی خاص آن برای «گاو» زمینه مساعدی فراهم کرده است برای ما این خوشوقتی بزرگ دیگری است که فیلم «گاو» ادامه کار این تئاتر در سینما نیست، نه آن که ما خدای نکرده ایرادی به نوع نمایشاتی که در این سالن روی صحنه می‌آید داشته باشیم، ولی روال کار طوری شده که اگر قرار بود یک سینمای «۲۵ شهریوری» با نمایشاتی یکی پس از دیگری تمثیلی و همگی در خدمت القاء یک سلسله پیام‌های مخصوص و آشنا بوجود می‌آمد که کارش بهره برداری از توجه و علاقه تیپ و طبقه خاصی به آن نوع تمثیل‌ها و هنر پیشه‌های خاص این نمایشات می‌بود، صورت مطبوعی نمی‌داشت.
«گاو» خوشبختانه نه فقط در پرداخت و شکل بیان خود را سینمای فنی قابلی معرفی میکند بلکه از اصل تصور داستان (که گرچه نمایش نیست در خط کارهای دیگر این نویسنده و مایه دار از جنبه‌های تمثیلی نمایشنامه‌های اوست) هم دور می‌افتد.
این دور افتادن از زندگی درونی و تمثیلی داستان گرچه ظاهراً خلاف قصد و میل فیلمساز بوده است (چون جابجا در فیلم تلاش برای القاء این زندگی زیرین و بیان پیام‌های تمثیلی داستان محسوس است) من غیر عمد به سلامت فیلم کمک کرده است. «گاو» ارزش خود را در همین شکل ظاهری، در روایت عینی یک سرگذشت بر زمینه‌ای با آب و رنگ آشنای ایرانی باز می‌یابد. زمینه‌ای که (به نظر ما) هدف‌های تمثیلی آقای دکتر ساعدی در قصه‌های عزاداران بیل، با تمام دقت و زحمت و مهارت ایشان بر سر آن راحت سوار نمیشود.
به این ترتیب (و با وجود اشاره‌ها و رجوع‌هایی به یک روایت در دل روایت ظاهری) فیلم «گاو» از دنیای نویسنده که مرگ و نکبت و وحشت و انتظار عظیم و پوچی را (در مایه‌هایی آشنا از «کامو» گرفته تا «پو» و «کافکا») طی هشت قصه گسترده است، فاصله میگیرد.
وارد ارزیایی کار نویسنده نمی‌شویم چون کار ما نیست ولی همان طور که اشاره شد قصه‌ها با آن که از تجربه و مشاهده مستقیم، قوت گرفته‌اند و با آن که سیاهی و شئامت سعی شده خیلی ظریف در بطن روایت پنهان باشد، معذلک _شاید به علت مغایرتی که بین نفس یک چنین جهان بینی یا فضای خاص یک روستا در ایران هست _ اشاره‌ها «رو»، «باز» و بیرون ایستاده است. شاید هم واقعا بتوان این نوع تفکر را با موفقیت در بطن آن نوع زندگی راه داد ولی احتیاج به کار بیشتری دارد و در این مرحله یعنی در کار آقای ساعدی در «عزاداران بیل» به نظر ما سیاهکاری و تمثیل بازی قدری با اصل من در آری و عارضی جلوه میکند.
سناریو با تکیه کامل بر قصه چهارم کتاب «عزاداران بیل» یعنی ماجرای مرگ گاو «مشد حسن» که منجر به ایجاد توهم گاو شدن در مشدی میگردد نوشته شده، با استفاده (گاه توام با تغییر) قصه‌های دیگر مثل بردن و بستن پسرک دیوانه در آسیاب کهنه که مغلوب روایت جوع پیدا کردن موسرخه (از قصه هفتم) است، با مراسم تعزیه و استغاثه که از قصه سوم گرفته و با مهارت در دنباله واقعه مرگ گاو آورده شده است و بالاخره تکه‌هایی اینجا و آنجا از قصه‌های دیگر و نیز استفاده از تمام کتاب برای ترسیم چهره آدم‌ها که اغلب در تمام قصه‌ها هستند.
در شروع فیلم تصاویر منفی مرد و گاو با آن شکل محو و مبهم، یادآور این است که فیلم با چیزی غیر از روایت مادی و مستند بک قصه سر و کار دارد.
این وحشت را (با توجه به‌عدم توفیق نویسنده در کتاب) شنیدن صدای زنگ‌ها _ سمبل مرگ (؟) در قصه اول کتاب _ در انسان تقویت میکند ولی خوشبختانه برای زنگ‌ها در فیلم محل و توضیح مادی داده میشود و فضای فیلم حتی فضای درونی آن بدون توسل به اینگونه چشمه‌ها با ارائه چند چهره محلی و نمایی از دست‌های از پشت به هم نگاه داشته و بسته شده یک بچه راحت و سالم ایجاد میشود. در بقیه موارد نیز سعی فیلم برای بازگشت به دنیای سیاه سمبلیک نویسنده بیشتر جنبه عینی دارد و ضمن ترکیب‌های تصویری و بازی با نور و چاپ تصویر آمده است (حرکت عزاداران در نمایی دور در بیابان، از کنار تک بنایی با دیوارهای کاه گلی _سیاهی درون علم خانه، بیشتر قسمت‌های فصل استغاثه و تعزیه و تقریباً تمام لحظات مربوط به آن پیرزن سیاه پوش)، شاید یکی از چند عیب عمده معدود فیلم، همین سعی در القاء دنیای پشت روایت باشد که پرداخت عینی فیلم را از یکدستی خارج کرده و به آن فصل به فصل لحن مستند، درام (نمایشی اغراقی)، هیجانی دلهره ای، سورئالیستی و گاه تجربی داده است. بعبارت دیگر فیلمساز هم مثل نویسنده نتوانسته لحن اشارتی خود را در ذات اثر بطور همواری بدمد و جز این در تفسیر جنبه‌های ذهنی روایت و قسمت‌های خاص روایت با نویسنده معارضه پیدا کرده است.
مثلا تفسیر ذهنی صحنه مرگ گاو و مشدحسن، جدا از مفهوم ذهنی کلی‌ای است که نویسنده بصورت یک تم کلی سعی کرده برای تمام اثر اعمال کند. تفسیر فیلم در این قسمت، از ماهیت مستقل خود صحنه، به طور انتزاعی مایه گرفته و تلاشی است برای «بعد» بخشیدن به صحنه فی حد نفسه و نه در پیوند با «تم» و «تز» عمومی نویسنده…
در قسمت‌هایی هم که اشارات سمبولیک صورت بارز پیدا میکند (خروج ناگهانی دود از سوراخ دیوار موقعی که گروه زعمای ده صحبت چاره جویی از خدا را پیش می‌کشند) خوشبختانه اشاره گذراست و روانی یکدست بیان عینی فیلم را خراب نمی‌کند.
به این ترتیب ارزش گاو در وجه محتوایی، تنها مربوط به تفسیری است که از روایت عادی یک ماجرا (گیرم ماجرایی استثنایی) میشود استخراج کرد. این که گاو در اقتصاد یک ده، چه نقشی دارد و اثرش در ذهنیات صاحبش چه اندازه است و چگونه فقدانش آن قدر ضایعه گزافی است که باید جایش بهر نحوی هست، پر شود.
لحظه گویا و زیبا در این جهت، لحظه‌ای است که یک ناظر خارجی «اسلام» هم نقش مشد حسن را بعنوان گاو می‌پذیرد و این را با کتک زدن و هی کردن او تاکید میکند.
این جنبه از ارزش محتوایی فیلم البته زیاد نهفته نیست و درک آن خوشبختانه برای اغلب تماشاچیان میسر است و ربطی به هدف نویسنده در ترسیم دنیای مرده و بیمار و مسخ شده «بیل» ندارد.
مهرجویی با فیلم «آقای هالو ۱۳۴۹» رسماً پایان رمانتیک بازی میان روستاییان و شهریان را اعلام میکند؛ اینجا خبری از پایانهای خوشی که با عروسی دو دلداده تمام میشود نیست. ظاهر روستایی کلاه نمدی گیوه‌پوش هم به کت شلوار کراواتی شاپودار تغییر شکل داده و نماهای طولانی به نماهای کوتاه پر از جهش در تصویر، آشفته بازار شهر تهران را از منظر یک روستایی که با ریتمی دیگر زندگی را درک کرده و اعتماد اجتماعی او هنوز آسیب ندیده اما پا به هزارتوی این شهر بی‌صاحب چندلایه گذاشته به تصویر می‌کشد. برای نمونه، سه بخش از این جهش‌های تصویری ابتدای فیلم که نوید آغاز فهم از ریتمی دیگر در سینمای مدرن ایران میدهد را انتخاب کرده ام. در دو نمونه اول بعد از یک نمای بلند، سه نمای کوتاه و پس از آن یک نمای حرکتی بلند و در سومی جهش از یک نما به اندازه نمایی نزدیک به همان نمای قبل اما در محیطی متفاوت.
فیلمبرداری «بانو» (داریوش مهرجویی) زمستان سال ۶۹ انجام شد و برای نمایش در دهمین جشنواره فجر آماده بود اما از همان نخستین بازبینی‌ها مشکلات آغاز شد. فیلم به همۀ آن تاویل‌ها و نمادپردازی‌های «اجاره‌نشین‌ها» راه می‌داد و چه‌بسا بیشتر. محرومان و مستضعفانی که عملا خانه‌ای را در سایه مهربانی مالکش، صاحب می‌شوند و در مسیر نابودی‌اش پیش می‌روند. همۀ اتفاقات در یک خانۀ بزرگ و باشکوه در زمستانی سرد رخ میدهد، آن هم از سوی فیلم‌سازی که منتقدان سرسختی داشت.
بهمن ۱۳۷۰ اوج این حملات بود و این‌چنین شد که با دستور مستقیم معاون سینمایی وقت، «بانو» به دلیل «توهین به انسان و مردم» توقیف شد.
مهرجویی در گفتگو با ماهنامه فیلم می‌گوید: «نامه‌ای نوشتم با این مضمون که فیلم را ندیده‌اند یا بد دیده‌اند و اینکه برخلاف نظر آن‌ها، سراسر ستایش از انسان است و … به هر حال شورا برای نجات فیلم، آن را فعلا غیرقابل نمایش اعلام کرد؛ یعنی برای نجات فیلم، آن را به کل توقیف کرد.»
بانو توقیف شد اما انتقادها کم نشد. توقیف «بانو» تأثیر شدیدی بر مسیر و فعالیت سازندگانش گذاشت. بیتا فرهی در گفتگو با فیلم این توقیف را ضربه سختی به آیندۀ کاری خود دانست. مهرجویی نیز در این مورد گفت: «شاید اگر بانو نشان داده می‌شد، اصلا سراغ پروژه دیگری می‌رفتم و مسیر حرفه‌ای‌ام تغییر می‌کرد؛ یعنی با یک نه گفتن، تمام سیستم زندگی و حرفه و ذهن من و همه آن‌هایی که در این فیلم کار کرده بودند را به هم ریختند.»
بانو پس از تحولات خرداد ۷۶، رفع توقیف شد و مهر ۱۳۷۷در تهران اکران شد. «بانو» در نگاهی امروزی همچنان فیلمی استعاری و بسیار تاویل‌برانگیز در نقد طبقه محروم و مستضعف با عملکرد حیرت‌انگیز تمام عوامل از جمله کل بازیگرانش است؛ ظرافت مهرجویی در ساخت شخصیت‌های مختلف و پرداخت دقیق و درست آن‌ها کم‌نظیر و درخشان است.
«سنتوری» (۱۳۸۵) مثال خوبی برای اجحاف‌هایی است که به داریوش مهرجویی تحمیل شد.
فیلم که نامش از «علی سنتوری» به دلیل ممیزی به «سنتوری» تغییر کرد، قرار بود مرداد ۱۳۸۶ اکران شود که به بهانه‌های مختلف از سوی وزارت ارشاد از جمله‌عدم توانایی کنترل جو سالن، اکران آن لغو شد، آن هم در شرایطی که همۀ کارشناسان، فروش رکوردشکن آن را پیش‌بینی کرده بودند.
پس از هفت ماه سی‌دی قاچاق آن به بازار آمد و سازندگان با تنظیم شکایتی خواستار لغو ممنوعیت اکران شدند که البته به نتیجه نرسید. سرانجام، پس از کشمکش فراوان، مرداد ۱۳۸۹پس از سکته قلبی و مرگ نابه‌هنگام تهیه‌کننده آن فرامرز فرازمند در ۶۵ سالگی، مجوز انتشار نسخه ویدئویی این فیلم صادر شد.
داریوش مهرجویی پیرامون توقیف «سنتوری» گفت: «. . آن را قیمه‌قیمه کردند و سوزاندند؛ آن هم بدون هیچ دلیلی، فقط به دلیل غرض شخصی. برای اینکه فیلمی ساخته شود، اول از همه باید سه نسخه فیلم‌نامه به بخش فرهنگی فارابی بدهید. بعد سه نسخه را هم به وزارت ارشاد بفرستید. ارشاد هیأتی دارد که می‌نشینند و فیلم‌نامه را می‌خوانند. فارابی هم هیأتی دارد که کارشان همین است. بعد از بالا و پایین کردن‌های متعدد، بالاخره مجوز می‌دهند. بعد که کارگردان شروع به ساخت فیلم کرد، هیأتی می‌آید و مجوز ساخت میدهد. بعد که ساخت فیلم تمام شد، هیأتی دیگر اثر را بررسی میکند و به آن مجوز نمایش میدهد. بعد فیلم به جشنواره می‌رود. در جشنواره هیئت دیگری فیلم را می‌بیند، آن را بالا و پایین میکند و مجوز میدهد. بعد از آن هیئت داوران فیلم را می‌بینند و به آن جایزه می‌دهند و… می‌خواهم بگویم یک فیلم دو هزار مرحله را طی میکند تا ساخته شود! این چه صیغه‌ای است که می‌گویند فلان فیلم مجوز نداشته یا قابل نمایش نبوده؟ هر فیلمی تمام این مراحل را طی میکند تا ساخته شود. به هر حال با اینکه سنتوری از تمام این مراحل عبور کرد ولی اجازه نمایش پیدا نکرد. جناب وزیر عملا ما را از نان خوردن انداخت
پس از هفت ماه سی‌دی قاچاق آن به بازار آمد و سازندگان با تنظیم شکایتی خواستار لغو ممنوعیت اکران شدند که البته به نتیجه نرسید. سرانجام، پس از کشمکش فراوان، مرداد ۱۳۸۹پس از سکته قلبی و مرگ نابه‌هنگام تهیه‌کننده آن فرامرز فرازمند در ۶۵ سالگی، مجوز انتشار نسخه ویدئویی این فیلم صادر شد.
داریوش مهرجویی پیرامون توقیف «سنتوری» گفت: «. . آن را قیمه‌قیمه کردند و سوزاندند؛ آن هم بدون هیچ دلیلی، فقط به دلیل غرض شخصی. برای اینکه فیلمی ساخته شود، اول از همه باید سه نسخه فیلم‌نامه به بخش فرهنگی فارابی بدهید. بعد سه نسخه را هم به وزارت ارشاد بفرستید. ارشاد هیأتی دارد که می‌نشینند و فیلم‌نامه را می‌خوانند. فارابی هم هیأتی دارد که کارشان همین است. بعد از بالا و پایین کردن‌های متعدد، بالاخره مجوز می‌دهند. بعد که کارگردان شروع به ساخت فیلم کرد، هیأتی می‌آید و مجوز ساخت میدهد. بعد که ساخت فیلم تمام شد، هیأتی دیگر اثر را بررسی میکند و به آن مجوز نمایش میدهد. بعد فیلم به جشنواره می‌رود. در جشنواره هیئت دیگری فیلم را می‌بیند، آن را بالا و پایین میکند و مجوز میدهد. بعد از آن هیئت داوران فیلم را می‌بینند و به آن جایزه می‌دهند و… می‌خواهم بگویم یک فیلم دو هزار مرحله را طی میکند تا ساخته شود! این چه صیغه‌ای است که می‌گویند فلان فیلم مجوز نداشته یا قابل نمایش نبوده؟ هر فیلمی تمام این مراحل را طی میکند تا ساخته شود. به هر حال با اینکه سنتوری از تمام این مراحل عبور کرد ولی اجازه نمایش پیدا نکرد. جناب وزیر عملا ما را از نان خوردن انداخت
ارتش تکنفره
یادداشتی برای هامون:
خوشبختانه (هامون) همانقدر که درتاریخ سینمای این مملکت اثر مهمی است، اثر خوبی هم هست. هامون هنوز هم میتواند سرگرم کند و هم میتوان شخصیت رنجور، تک افتاده و مسئله‌دارش را باور کرد. مجموعه کشمکش‌های پرتعداد بیرونی و درونی‌اش، کهنه نگشته و دنیای کابوس‌وارش (که هم ذهنی وهم عینی) پیش چشممان قرار میگیرند آزاردهنده و قابل تامل‌اند. برای یک فیلم (شخصیت‌محور)، چه چیزی از این بالاتر نیاز است تا آن را جاودانه کند؟
هامون فیلم دیوانه و پرجنب و جوشی است. روایت (مهرجویی) از زیست نکبت‌بار حمیدِهامون مدام میان حال و گذشته در جریان بوده و فیلمساز به کمک (نریشن و فلاش بک‌های متعدد)، مخاطب را به درستی با جهان اثرش آشنا میکند. نریشن‌ها غالبا بر بدبینی و تلخ اندیشی هامون تاکید میکنند: همچون نریشنی که در آن سازنده خانه جدید را فردی عوضی و کلاهبردار معرفی میکند یا نریشنی که در آن از بی‌اعتمادی‌اش به دکتر روانشناس مهشید (بیتافرهی) پرده برداری میکند و یا آن نریشن پرده پایانی که در آن، خالق هستی را مخاطب قرار داده و عاجزانه از او طلب یک معجزه را دارد! نریشن در هامون نه یک عنصر اضافی بلکه یک ابزار کاملا کاربردی و فرمیک است، چرا که هرآنچه که درتصویر نیست (و صدالبته که نیاز نمایشی اثر محسوب شده) را درخود جای داده تا هرچه بیشتر با احوالات پریشان هامون، همراه باشیم.
فلاش بک‌ها نیز درتلاشند تا مخاطب را با هرچه بیشتر با زوج اصلی آشنا کنند. از آنجا که درزمان حال تصویر دقیق و قابل پیگیری را از مهشید نداریم پس فلاش بک‌ها آمده‌اند تا او و رابطه‌اش با هامون را برایمان تصویرسازی کنند. آشکارا تعداد فلاش بک‌های مربوط به دوران خوشی و صلح میان هامون و همسرش کم تعداد و کوتاه و درطرف مقابل، تعداد فلاش بک‌های ملتهبش بیشتر و طولانی ترهستند. چرا که اثر از جایی آغاز شده که این زوج درآستانه طلاق بوده و به هیچ وجه دل خوشی از یکدیگر ندارند. فلاش بک‌هایی که تنش کلامی و فیزیکی میان این زوج را عینیت بخشیده تا بدانیم واژه‌هایی نظیر عشق و احترام، مدتهاست از منزل آن‌ها کوچ کرده‌اند.
هامون روایت (اول شخص) را برمیگزیند تا مجموعه حوادث را از نگاه شخصیت اصلی‌اش ببینیم. تمهیدی که برای نزدیکی هرچه بیشتر مخاطب با وی درنظر گرفته شده تا درکنار انتخاب بازیگر درجه یکش (مرحوم خسروشکیبایی) در مجموع به سمپاتی حداکثری با او منجر شوند. هامون در لغت بمعنای دشت عظیمی است که هیچ درخت و گیاهی در آن یافت نمیشود. درست به مانند زیست حمیدهامون که زیستی است بی‌ثمر و پوچ و ازدرون تهی که گویی تنها ظاهر آراسته و دلنشینی دارد. درظاهر ماجرا او تحصیل کرده‌ای موفق است. مینویسد سابقه تدریس دارد، با دختر مورد علاقه‌اش ازدواج کرده و صاحب یک فرزند هم هست. اما نکته طعنه‌آمیز را میبایست با کشمکش‌های بی‌پایانش با دنیا و البته خود درنظر گرفت.
هامون از همان اول میخش را محکم کوبیده و به مخاطب هشدار میدهد که قرارنیست، زندگی آن روی خوش و لطیف و مهربانش را به او نشان دهد! مهرجویی سراسر فیلمش را با کشمکش و درگیری تزیین کرده تا مخاطب لحظه‌ای احساس آرامش نکند. هامون آمده تا عذاب دهد و انصافا دراین راه هم موفق عمل میکند.
هامون با یک کابوس آغاز میشود. کابوسی که ردپایش را در تمام اثر میتوان تشخیص داد. از همان (لانگ‌شات) ابتدایی که درمیزانسن بر انزوا و تنهایی هامون تاکید دارد: هامون را تنها در حال قدم زدن بسمت دوربین داریم (بر خلاف دیگر افراد حاضر درسکانس که دسته جمعی در حال حرکتند) گرفته تا نمایی (کلوز) از چهره بهت زده وی پس از آنکه شاهد وصال مهشید با اهریمن است تا اصرار همگان بر بی‌عرضگی و ناتوانی وی در حفظ همسرش (اصراری که هم در کابوس و هم در سکانسهای واقعی حضور معنا داری دارد) تا آن کابوس میانه‌های اثر که در آن با ماکتی برسر میز بجای مهشید روبرو میشود (تمهیدی که بر ناشناس بودن مهشید برای هامون تاکید میکند) تا سر و کله زدنهای پیاپی‌اش در محیط کار و با وکیل و مادرزن ودرانت‌ها تلاش نافرجامش برای قتل مهشید و همچنین اقدامش برای خودکشی!
مهرجویی کارش را با کابوس آغاز میکند و درادامه آن را بسط میدهد تا به بحران نهایی برسد.
به هیچ وجه نمیتوان شباهت میان هامون با برخی آثار وودی آلن (آنی‌هال، منهتن و…) را کتمان کرد. اگرچه طبیعتا بارکمدی آثار آلن سنگین‌تر است و هامون تلخ و سورئال وطنی ما، لحن و نگاه عبوثی دارد، اما میدانیم که
طنز مینیمالی در اثر گنجانده شده تا از حجم آزاردهندگی اثر بکاهد، همچون زمانی که هامون در سکانسی بادکتر روانشناس همسرش، همراه شده و از عذابها و کمبودهای خودش با وی، صحبت میکند.
«داریوش مهرجویی پیش از انقلاب تصمیم گرفته بود داستان یک خانواده را در قالب رمانی به‌نام دیدار روایت کند؛ داستان سه برادر. به‌قول خودش در مصاحبه با رامین جهانبگلو: «یکی از برادرها در پاریس زندگی می‌کرد؛ برادر کوچک‌تر به‌نام احمد هامون. حمید هامون برادر وسطی بود و برادر بزرگ‌تر محمود هامون… احمد هامون در واقع شباهت زیادی به خودم دارد؛ یعنی فیلمساز است.»
چند سالی بعد در مصاحبه‌ای با مانی حقیقی ماجرای خانواده‌ی هامون و فیلم پری را این‌جور به‌هم ربط داد: «برادر کوچک‌تر، یعنی احمد، فیلمساز است و تجربه‌هایی در فیلم‌سازی در فرنگ دارد. حمید برادر وسطی بود که مثل شخصیت فیلم هامون روشنفکر بود. برادر بزرگ‌تر یعنی محمود طرح و شمایی از شخصیت اسد در فیلم پری داشت.»
اما احمد هامونِ فیلمساز یک دوره‌ای اسم مستعار مهرجویی هم بود؛ در سال‌هایی که پاریس زندگی می‌کرد؛ پیش از آنکه برگردد و اجاره‌نشین‌ها را بسازد دست‌کم دوتا نوشته و ترجمه با این اسم در الفبا ی غلامحسین ساعدی منتشر کرد
سکانسی که به مخاطب تلنگر میزند که هامون هم همچون مهشید نیازمند کمک و درمان است: دکتر من برخلاف پدرم آرام نیستم، من شلنگ تخته میندازم، من قراربود کسی بشم اما هیچ گوهی نشدم! دیالوگهایی صادقانه از طرف هامون که در مخاطب انتظار جواب یا دست کم مشاوره‌ای عقلی /منطقی را بوجود آورده اما مهرجویی با هوشمندی مثال زدنی، پایان این سکانس را با حضور دکتر در سرویس بهداشتی به پایان میرساند! گویی مصائب و مشکلات هامون را هیچ چاره‌ای نیست و تلاشش برای رهایی، پوچ است. مثال دیگر هم درسکانس گپ زدن هامون با رییس شرکت تجهیزات پزشکی است. جایی که بر لجوج بودن هامون و به تمسخر گرفتن امور دنیوی از سمت وی آگاه میشویم. هامون آشکارا با پیشرفت سرسام‌آور تکنولوژی و مسائل پیرامونش مشکل دارد و انسانهای وابسته به آن را هم سطح پایین میداند… مهرجویی در میانه این گفتگو جدی و کاری، سکانسی (سوبژکتیو) با چاشنی طنز را تحویلمان میدهد تا بازهم بر پوچی و بی‌معنایی این مدل کشمکش و اختلاف نظرها تاکید کند: رییس شرکت درقامت سامورایی ظاهر شده و درنبردی خونین با همکار هامون (بشکل یک مرد عرب شمشیر بدست!) شرکت کرده و درنهایت سر از تنش جدا میشود. از نگاه هامون، سنت و گذشته بر مدرنیته و آینده پیروز خواهد بود. حتی اگر امرارمعاشش تا حدزیادی به همین تکنولوژی (فروش تجهیزات پزشکی) هم وابسته باشد.
هامون دراکثر اوقات پیراهنی (سفیدرنگ) برتن دارد، همانگونه که رنگ دیوارهای خانه‌اش هم سفیدند. هامون صلح طلب بوده و بدنبال آرامش میگردد اما روزگار گویی با او سرجنگ دارد. بواقع هامون در دوراهی ازلی/ابدی میان (خودِخود و خودِدیگری) گرفتار شده و نمیخواهد به جبرزمانه‌اش تن بدهد. هامون دوست دارد نویسنده‌ای باشد درونگرا، با دوستانی اندک و ارتباطی محدود (همچون آن دوست عجیب و غریب و مرشد وارش، علی) و همسرش را هم مطیع و سازگار درکنار خویش داشته باشد. درطرف مقابل اما مهشید و توقعاتش از زندگی، عنصر تضاد اثر راتقویت میکنند. تضادی که هامون را از آن آدم درونگرای قبلی جداکرده و او را به برونگرا‌ترین شکل ممکن سوق داده اند.
هامون نه شغلهای دیگرش را دوست دارد، نه حوصله و اعصاب سروکله زدن با دیگران را دارد و درعین حال نه راضی به طلاق دادن مهشید است! هامون مدام از طرف مهشید و دیگران تحقیر شده و درنهایت سعی دارد تا مردانگی اخته شده‌اش را با برداشتن اسلحه قدیمی خانوادگی و اقدام برای قتل مهشید، جبران کند. اقدامی جنون‌آمیز که آمده تا تیرخلاص را برپیکره این رابطه بیمارگونه زده و هردو را از شر آن خلاص کند. ردپای این اقدام و اصطلاحا به سیم آخر زدن را در برخی آثار امروزی هم میتوان یافت (کله سرخ/کریم لک زاده).
مهرجویی پایان درخورتوجهی را هم برای هامون درنظر میگیرد. اقدام هامون برای خودکشی نافرجام مانده اما نمیدانیم که بازگشت او به زندگی به معنی سازش و تبادل معقولانه با این دنیاست (همچون همان دوستش علی) یا برعکس، بازهم شاهد نبردش با اطرافیان خواهیم بود… مهرجویی به ریشه‌های دینی، مذهبی هامون هم اشاره میکند. همچنین همانطور که درابتدا اشاره شد بر تحصیلکرده بودن وی و شغل تدریس ونویسندگی‌اش هم آگاه میشویم اما گویی با طی کردن تمام این مسیرها، بازهم شخصیت اصلی اثر دچار سرگشتگی وپریشانی و استیصال است. بواقع هیچکدام راه نجات نبوده و مخلوق پیچیده‌ای همچون انسان، میبایست بارها مورد عذاب قراربگیرد تا شاید درانت‌ها به ساحل آرامش برسد. آرامشی که شاید هیچگاه دراین دنیا و با زیست دنیوی هم حاصل نشود
خستگی باستانی، خستگی موروثی، ذره ذره از تنم به در میشود.
آرامش پربار این درخت به من هم سرایت کرده است. خوبم، خوشم؛ کجام؟ هیچ جا! نیمه شب است یا
نزدیک سحر؟ نمی‌دانم! انگار در مکثی خالی میان دو دقیقه پرهیاهو نشسته‌ام؛ میان بی‌نهایت گذشته و
بی‌نهایت فردا. و نگاهم خیره به عنکبوتی است که صبور و آرام، توری نازک می‌بافد.
بدرود استاد مهرجویی
سپاس برای همه چیزهایی که با سینما و فیلمهایت یادمان دادی
