- مقدمه
در این گفتار ، سعی شده که به اختصار، به تعامل میان جامعۀ کوچک هنر ایران و صنایع ازکار‌افتاده پرداخته شود ، و بررسی شود که چگونه هنر می‌تواند در نوزایی صنایع در بستری جدید و با پ روژه هایی جدید تأثیرگذار باشد. هر کوششی منجر به ظهور نبو غ و شکفتگی ایده‌هایی میشود که فعلیت مستقلی می‌یابند. جامعۀ کنونی ایران که با مسائل اقتصادی، محیط زیستی، سیاسی و فرهنگی دست به گریبان است، همانقدر که به چشم انداز هنری برای بازآرایی زیست جهان خودش احتیاج دارد، به همان میزان هم بستر ی پر از دشواری برای خلق و نمایش آثار هنری ا ست ؛ مگر آن‌که یک شخص یا یک گروه به صورت مستقل و با جسارتی خلاقانه به آن همت گمارند. بر ما پوشیده نیست که این اقدامات نیازمند پشتوانۀ مادی و حضور افراد کار آ مدی است که توان راهبری و هدایت یک تیم را داشته باشند. آنچه از دل این تلاش ها تحقق می‌یابد، واکنشی است به همۀ رویدادهایی که در بستر یک دوره رخ داده و به صورت متوالی در ذهن بایگانی شده و جنبه‌های ادراکی بی‌شماری دارد. انباشت تجربه و اطلاعات همواره شرط لازم برای تمرین و کار و ایده‌پردازی است، اما کافی نیست؛ زیر ا ه یچ کس در راه ساختن یک ایده نمی‌تواند صرفاً به خود متکی باشد ؛ زیرا وی همیشه در متن یک شبکۀ مستقیم و غیرمستقیم از افراد، مناسبات و حتی فضاهای مختلف قرار دارد. منظور از شبکه همۀ افرادی است که به نوعی در آن پروژه یا برنامه همکاری دارند، از افرادی که وظایف کوچک و ساده انجام میدهند تا افراد متخصص.
در تجربۀ کارخانۀ دیهیم، برای یک فضای ویژه ایده‌پردازی صورت گرفته و در آن به رابطۀ میان صنعت و تاریخ یک دورۀ خاص با هنر و هنرمند نوظهور و پیشکسوت پرداخته شده است. از سوی دیگر، خاورمیانه و مسائل مربوط به آن مفاهیم منحصربه‌فردی را به دغدغه ای برای هنرمند تبدیل کرده است. در هر صورت، عوامل طبقاتی، روانی، و موضوعات روز مربوط به سیاست و اقتصاد، کلیت به‌هم‌پیوسته‌ای را به نمایش می‌گذارد. پروژه‌هایی مانند لندآرت و هنرهای محیطی که در فضاهای دورافتاده و خارج از مرکز کلانشهرهایی مانند تهران و اصفهان و شیراز انجام میشود، صرفاً یک نگاه ضدسرمایه‌داری نیست. چرا که سرمایه و سرمایه‌داری امروز محدود به یک قشر خاص شده و رگه‌های کمرنگی از آن باقی مانده است. این پروژه‌ها دلیلی برای احیای سرمایه‌های گذشتگان و نوزایی صنعت در روزگاری است که اقتصاد رونق بیشتری داشته است؛ از منظر دیگر میتوان گفت که در این پروژه‌ها پیوند مجددی میان مردم و جغرافیایی فراموش‌شده برقرار میشود. این نوع پروژه ها نگاهی هستند به عاملیت اشیا، گویی آ ن اشیای صنعتی (از سوله گرفته تا قطعات و ماشین های صنعتی) که تا چندی پیش در خدمت تولید کالا بودند، از این پس برای خلق جهانی نوین از دریچ ۀ هنر و با روح خلاقان ۀ هنری به کار گرفته می شوند. اما آ نچه که در نهایت تولید می شود ، لزوما ً محصول هنرمند تنها نیست ؛ بلکه محصول شبکه ای از عوامل مرتبط به هم است؛ از فضای صنعتی با کاربری جدید گرفته تا حامیان این پروژه ها و هنرمندان و دستیارانشان در تعامل با هم این خلق هنر را پیش می برند .
امروزه مردم بیشتر تمایل دارند که به مراکز خرید و کافه‌ها بروند که زرق و برق آن‌ها و نمایش نقاب در آن‌ها بیشتر است. متأسفانه فرهنگ شهرنشینی و سبک و سیاق زیستن در آن، محدود به مرکز شهر و بازدید از گالری‌ها و آتلیه‌هاست. رفت‌وآمد محدود به مناطق حومه، اخبار آسیب‌های اجتماعی، نبود وسایل نقلیه، از کار افتادن چرخ‌های صنعت از عوامل مهم فراموش شدن یک منطقه است. قط ع ارتباط این‌چنینی میان طبقات اجتماعی موجب از میان رفتن یا تضعیف یک فرهنگ میشود. بدین‌ترتیب، از نقطه نظر این گفتار ، مصونیت از بازدیدکننده و مکانی که اصطلاحاً محیط کار و کارگری است، سلب میشود.
- پروژۀ صنعتی دیهیم
ادراک هنر و تعریف آن، به معنای دقیق کلمه، کاری روانشناختی است؛ اما این رویکرد زیبایی‌شناسانه جای خود را به مفاهیم و بینش‌های دیگری داده است. امروز، مسائل زیست‌محیطی به ما یادآوری می‌کند که به علت تغییرات زندگی معاصر، مفاهیم متعارف زیبایی‌شناسانه، دربارۀ اثر یا فضای ی که به نمایش می‌گذاریم، دیگر پذیرفته نیست.
طبیعی است که یک اثر هنری معنای خود را از ساختاری که در آن قرار دارد، می‌گیرد؛ یعنی اثر از جغرافیای خود، که به فرهنگ و اقتصاد و سیاست و اجتماع وابسته است، تأثیر می‌گیرد. امروز، رابطۀ میان یک اثر و فضای آن، بیش از گذشته مطرح است. هرچند در دوران رنسانس نیز، نمونه‌های شاخصی از رابطۀ میان یک مجسمه یا نقاشی، با فضای ی که در آن نصب و اجرا میشود، وجود دارد.
اینستالیشن از هنرهایی است که معیارهای هنرمند و هنر معاصر را به چالش کشیده و رویکردهای گوناگونی را مطرح کرده است. این هنر، فارغ از تعاریف کلاسیک، رشته‌های تجسمی گوناگونی را در خود جای می‌دهد. عکس، حجم، طراحی، ساخت ویدیو و … می‌توانند خود به یک کل به‌هم‌پیوسته تبدیل شوند که در این صورت ایدۀ اثر، بیش از مبانی و اصول هنر تجسمی، برای خالق آن اهمیت می‌یابد.
در این گفتار به رابطۀ میان اثر هنری با ویژگی‌های چیدمان و فضا پرداخته میشود. تغییر کاربری یک فضا موضوع مهمی است، و جنبۀ نمایشی پروژه‌هایی را که خارج از فضای سفید گالری‌ها اجرا می‌شوند، قوت می‌بخشد یا برعکس موجب افولش میشود.
تغییر کاربری یک مکان تاریخی صدساله دارد؛ برای مثال در زمان‌های بحرانی، مانند جنگ‌های داخلی یا جنگ جهانی، مکان‌هایی مانند اصطبل و کلیسا و مساجد و کارخانه‌ها به پناهگاه تبدیل می‌شدند. وقتی یک فضا از نظر اقتصادی تغییر ماهیت می‌دهد، فضا را از منظر یادمانی به یک موزه تبدیل می‌کنند، یا برای رونق بخشیدن به آن، کاربری‌اش را به رستوران یا کافه تغییر میدهند.
همچنین در جنبش‌های هنری ضدسرمایه‌دارانه، به منظور جذب مخاطب، فضای یاد شده به محل نمایش آثار هنرمندان، اجرای نمایش یا برگزاری کنسرت تبدیل میشود. با ارائۀ یک اثر تجسمی مانند مجسمه، نقاشی یا اینستالیشن در فضا ، ذهن مخاطب فعال میشود و توجهش به فضا افزایش می‌یابد؛ در این صورت هم فضا مورد توجه قرار می‌گیرد و هم خود اثر، و مخاطب آن‌ها را به صورت یکپارچه درک می‌کند.
بیننده با ورود به داخل فضا و گشت‌وگذار در آن، به کشف و شهود دست می‌زند، و به صورت مداوم از درون به بیرون پرتاب میشود؛ یعنی او با ورود به داخل پروژه و گشت‌وگذار در آن و لمس اجزای چیدمان و معماری آن فضا ، به گذشتۀ آن فضا می‌اندیشد و آن را با زمان حال مقایسه می‌کند. بازگشت مخاطب به گذشته و پرسشگری دربارۀ آن از اهداف تغییر کاربری آن فضا است.
وقتی برخی آثار هنری، خارج از گالری‌ها، در چنین فضا هایی ارائه شوند، به اهمیت این فضا ها و ضرورت شناخت تاریخچۀ آن‌ها کمک می‌کنند. در این رویکرد، بیشترین تمرکز بر معماری فضا خواهد بود، و تماشا و درک آثار به امری نسبی تبدیل میشود. معماری فضا با ایجاد خاطره، مکمل درک آثار هنری اعم از نمایش، اجرا، مجسمه، عکس، نقاشی و چیدمان است.
این رویکرد موجب پیدایش دیدگاه جدیدی شده است: بنیان‌گذاران این گونه از پروژه‌های صنعتی و هنری، در حقیقت ساختار جدیدی از هنرهای عمومی و محیطی را بازتعریف می‌کنند و مخاطب و عام و خاص را برای آشنایی و مشارکت در پروژه تشویق می‌کنند. در حالی‌که، متأسفانه اغلب مردم دربارۀ ورود به گالری‌ها، از خود می‌پرسند که آیا ما هم می‌توانیم وارد گالری بشویم؟
از همه مهم‌تر، اجرای پروژه‌های گروهی در این فضا ها، طی مسیر را از نظر اقتصادی برای همگان آسان‌تر می‌کند و ارتباط میان هنرمند و مردم را قوت می‌بخشد. الگوی قهرمان‌سازی از هنرمند تغییر می‌کند و به جای آن رابطۀ اجتماعی با هنرمند نمود بیشتری خواهد داشت. رفته‌رفته تشریفات و تبلیغات و پروپگاندهای پرطمطراق گالری‌ها و نمایش‌های خصوصی سست خواهد شد. در این شرایط «من» جای خود را در یک هم‌آوایی به «ما» می‌دهد.
ترکیب اندیشه‌های هنرمند با جریان‌های احساسی، اجتماعی، سیاسی دستاوردهای نوینی خواهد داشت. ماحصل یک کارگروهی اغلب از معنا و محتوای عمیق‌تری برخوردار است، و کل آن اثر نشانی از ویژگی‌های همۀ افراد مشارکت‌کننده دارد.
این شکل از تجربه‌های کارگروهی یادآور معماری نیز هست، چرا که یک بنا حاصل کار مشارکتی یک گروه است.
در پروژۀ صنعتی و هنری دیهیم، در نهایت آنچه ساخته‌وپرداخته شد، مجموعه‌ای از اینستالیشن‌های گروهی بود. بازدید از این مجموعه، تجربه‌ای بدن‌مند است. مخاطب هر لحظه می‌تواند به آن وارد یا از آن خارج شود و همۀ ابعاد اثر را درک و لمس کند. او در فضای چیدمان قدم می‌زند و تنها از پشت شیشه به آن نمی‌نگرد. اگرچه این مخاطب آگاه و متخصص است که به درک عمیقی از این اثر دست می‌یابد.
در آخر باید یادآور شد که کارخانۀ دیهیم در شهرک قیامدشت قرار دارد و پروژ ۀ م ی راث صنعت ی این کارخانه به کوشش پویا آریان‌پور و آوا شیرجعفری محقق شده است . اسام ی هنرمندان ی که در این پروژه مشارکت داشته‌اند، به شرح زیر است :
ر ی حانه افضل ی ان / درسا بس ی ج / حس ی ن ب ی ات / سم ی را پهلوان ی /آ ر ی ا تابندهپور / فاطمه ترمش ی ر / عاطفه ترمش ی ر / س ی اوش حاتم / پارم ی س حک ی م ی / بهاره خوشبخت / ساناز خ ی اط ی / عل ی داودنژاد / ز ی با رسول ی / ی اسر رضا یی / بهاره ستار ی فر / جعفر شر ی عت / فربد فروان / مروار ی د قاسم ی / الهام کاظم ی / ش ی لا کلام ی ان / گلاره گودرز ی / پر ی ناز گودرز ی ان / طرلان لطف ی زاده / مهسا ل ی لاب ی / نس ی م م ی رزا یی / حورا نع ی م ی / مل ی سا ول ی پور / محمد هاشم ی / آ ن ی تا هاشم ی مقدم .
- پروژۀ بوقافند
در میان همۀ پروژه‌های زیبایی که در کارخانۀ دیهیم به نمایش درآمد، جا دارد که به پروژۀ بوقافند بپردازیم. در این پروژه نور، صدا، شیء، موسیقی محوریت دارد و مجموعۀ آن‌ها در تعامل با کل کارخانه قرار می‌گیرد. همین ویژگی به میدان دید مخاطب وسعت و عمق قابل‌توجهی بخشیده است.
در بوقافند، چیدمان و اسمبلاژ ورقه‌های آلومینیومی با یکدیگر، به کاویدن لایه‌هایی از یک خاطره، به مثابۀ یک پسماند، راه می‌برد و به آن ضرب‌آهنگی را بخشیده است. بدین‌ترتیب جنبۀ بصری آثار چندان مورد توجه نیست و ایده خود را در قالب هنری مفهومی به مخاطب عرضه می‌کند.
در این پروژه، همۀ عناصر به هم بسیار وابسته هستند. حتی زمان، یعنی روز و شب، بر مکان و کیفیت حضور تأثیر خود را گذاشته است. موقتی بودن و حافظه در سراسر پروژه دیده میشود. نورها، سایه‌ها، آمبیانس محیط، صدای کارگران و اتومبیل‌ها و سگ‌های پرسه‌زن در محیط اطراف کارخانه، در ساعات مختلف روز و شب، بر ادراک مخاطب از پروژه تأثیرگذار است و او را به تجربه‌های زیسته‌اش ارجاع می‌دهد.
جا دارد اینجا که از مارتا روزلر ( Martha Rosler ) نیز یاد کنم که توانست ماهیت شیء را جایگزین مفاهیم شخصی کند. در بوقافند نیز می‌تواند این تطبیق را از حیث فرم و فضای تجسمی و فضای جغرافیایی دریافت کرد.
در عین‌حال، در این پروژۀ هنری میتوان شوخی با مخاطب را نیز دید که هم تلخ است و هم دلچسب و خاطره‌ساز. این پروژه نماد گونه‌ای نافرمانی از زندگی و اعتراض به گذشته‌ای نافرجام است؛ نگاهی مستمری است به دوردست که هم‌زمان در قطعه‌ای نواخته میشود.
البته این استراتژی زیبایی‌شناسانه تازه نیست؛ در دهۀ ۱۹۶۰ آغاز شده و به هنر معاصر ورود پیدا کرده و در این چیدمان نیز میتوان تأثیر آن را به صورت برجسته‌ای احساس کرد. دور از منطق نیست که رسانه‌ها هم در این زمینه به شدت اثرگذارند. در دهه‌های اخیر، در جریان مدرنیتۀ ایران نیز نمی‌توان این تأثیر را نادیده انگاشت.
به چالش کشیدن ساختار قدرت گالری‌ها، موزه‌ها و نهادهای دیگری که بودجۀ خود را صرف تعداد خاصی از هنرمندان می‌کنند، در این پروژه مشهود است. شاید پیش از این، هنرمندان این آثار، اجرای کارهای خود را ناشدنی می‌پنداشتند. اما با مشارکت در پروژۀ دیهیم توانستند از بند رویکردهای سلیقه‌ای یا ترس‌های گالری‌ها و موزه‌ها رها شوند. آن‌ها با وجود دشواری‌های کار در یک محیط دورافتادۀ صنعتی، انتخاب کردند که کارشان را در این محیط اجرا کنند. آثار آن‌ها با کل بنا و معماری آن در تعامل معناداری قرار گرفته است.
رویکرد هنرمندان بوقافند به این پروژه، به صورتی ناخودآگاه، برخاسته از رویکردی هرمنوتیک به پدیده‌ها بوده است. در پروژه‌های دیهیم و به ویژه بوقافند میتوان ردپای علوم انسانی و نقش نظریه را به روشنی دید. در این پروژه‌ها هنرمندان طرحی پیشنهادی داشته‌اند و در طرح‌های خود هم بر نظریه و هم بر فناوری تکیه کرده‌اند.
آنچه در این پروژه برجسته است، واکنش بصری-احساسی هنرمندان به جامعه است. آن‌ها با بینشی که از علوم انسانی و اجتماعی به دست آورده‌اند، با کمک هنر و فناوری‌های رایانه‌ای، به وقایع جامعه واکنش نشان داده‌اند؛ از این منظر میتوان هم‌آوایی ناخودآگاهی را میان آثار مختلف مشاهده کرد.
بازدید از این پروژه همچون یک آیین است. باید به درون پروژه‌ها قدم گذاشت و در برابرشان ایستاد. قرار گرفتن در دل پروژه است که ما را با دلمشغولی‌های هنرمندان آشنا می‌کند. آنچه در بازدید از این پروژه برای من محوریت داشت، آن بود که از خلال آثار بتوانم لایه‌های درونی شخصیت آن هنرمندان را کشف کنم و در عین‌حال پیوستگی و وحدتی که میان هنرمندان و آثار فردی برقرار است، را درک کنم.
پروژۀ بوقافند برای من یادآور دیدگاه‌های هایدگر است که هنر را نه ابزار یا یک شیء، بلکه دریچه‌ای برای گشودن جنبه‌هایی از جهان به روی انسان می‌داند. او در نظریۀ شیء یا چیز ( thing theory ) رابطۀ میان انسان و ابژه‌های پیرامونش را مورد توجه قرار داده است. آن زمان که ابژه‌ها به واسطۀ از دست دادن یا تغییر کارکردشان، از منظر اجتماعی نیز دچار تغییر معنا و ارزش می‌شوند و به چیز یا شیء تبدیل می‌شوند و رابطۀ سوژۀ انسانی با خود را تغییر میدهند. این چیزی است که در بوقافند رخ داده است.
به تعبیر هایدگر، همه‌چیز در نهایت با یکدیگر در هارمونی قرار خواهد گرفت. در دنیایی که تفاوت و تضاد محوریت دارد و انسان‌ها با توانایی‌ها و ویژگی‌های متفاوت خود حضور دارند، روزی، جایی، هماهنگی رخ خواهد داد. دیهیم و تک‌تک پروژه‌هایش نمادی از این هارمونی است و اشاره به واقعیت مهمی در جامعه دارد. این تفاوت‌ها و تضادها، فراتر از ایران یا خاورمیانه، در سراسر جهان وجود دارد. آنچه از شدت این تضادها می‌کاهد و آن‌ها را در وحدتی هارمونیک قرار می‌دهد، مدیریت آن است. این چیزی است که در بوقافند و پروژه دیهیم محقق شده است.
- فضا و نقش پرشور آن در هنر
وقتی شخص یا گروهی بر یک فضا مالکیت دارد، و از آن مهم‌تر، وقتی فعالیتی در آن فضا انجام میشود، آن فضا هدفی اجتماعی و اقتصادی را بازتاب می‌دهد. طبیعی است که مالکان آن هم در همین راستا به خود معنای اجتماعی می‌بخشند.
کار و نیروی کار ریشه در زندگی اجتماعی و تمدن دارد. تعریف کار و کارفرما و کارگر نیز در چارچوب عرف‌هایی است که نمایندۀ یک نظام طبقاتی و شغلی است. تولید دلیل مهمی برای ایجاد نظام قدرت‌هاست؛ چه تولید یک محصول مصرفی و چه تولید یک اثر هنری و خلاقانه که در موزه تعریف درست‌تری می‌یابد.
کارکردن خود گونه‌ای از هنر است، به ویژه کار دسته‌جمعی. برای مثال در یونان باستان، در فصل انگورچینی و تهیۀ شراب، لباسی می‌پوشیدند که تصویری از بز را متبادر می‌کرده است؛ در این آیین آواز-کار معنا داشته است؛ این فعالیت کاری به تدریج جنبۀ نمایشی به خود گرفت. این نمایش تراگودیا نام داشت و آنچه ما امروز با عنوان تراژدی می‌شناسیم، در آن ریشه دارد.
بنابراین کار فردی و گروهی در طول تاریخ موجب شکل‌گیری مالکیت و زمین‌داری و ایجاد کارگاه و کارخانه‌های تولیدی کوچک و بزرگ شده است. در حوزۀ هنر نیز به شکل‌گیری گالری‌ها و مراکز هنری-فرهنگی و موسسات دیگر در زمینۀ هنرهای کاربردی و تزئینی انجامیده است. همچنین سالن‌های نمایش و مد را نیز میتوان از جملۀ این مراکز هنری محسوب کرد.
به تدریج، از انسان‌های اولیه تا رنسانس، تندیس‌ها و سردیس‌ها و نقاشی‌ها که ارزش آیینی و یا ارزش کاربردی-سیاسی داشته‌اند، در فضا هایی مانند معابد و کاخ‌ها و فضا های تدفین نصب می‌شدند. در مصر باستان، گاهی نصب مجسمه در محیطی انجام می‌شد که مخصوص کار بوده و با محیطی جادویی نیروی کار و مخاطب بیشتری را جذب می‌کرده است.
محیط کار موجب احیای دانش نیز میشود. اگر یک فضای صنعتی را در نظر بگیرید، درخواهید یافت که در این فضا هم‌افزایی دانش رخ می‌دهد؛ زیرا افراد متفاوت با دانش و آگاهی‌های مختلف، زوایای دید متنوعی را با خود به همراه می‌آورند. توجه به اهمیت چنین فضای ی، و برگزاری یک پروژۀ گروهی در آن، برنامه‌ریزی منسجمی را لازم دارد و البته نیازمند راهبری است که نقش معلم را در معنای معاصر کلمه داشته باشد و بتواند خارج از چارچوب‌های نظام آموزشی و دانشگاه، آموزش دهد.
اصول آکادمی، سطح توان و دانش افراد شرکت‌کننده، نوآوری و نبوغ، ارتباط میان قالب و محتوا (یعنی رابطۀ تعاملی میان محتوای کار یا اثر و فضا ) از دغدغه‌های این پروژه بوده است. این پروژه فرصتی را برای هر فرد یا گروهی ایجاد کرد تا ایدۀ خود را توسعه دهند. در این پروژه از هنرمند نوظهور و پیشکسوت دعوت شد تا کنار هم قرار گیرند و از هم بیاموزند و به هم کمک کنند. این رویکرد، به رویداد مهمی در این جریان تبدیل شد.
تغییر پیشنهاد یا پروپوزال هنرمندان در طول مسیر موجب شد که کار معنای عمیق‌تری بگیرد. این عمق حاصل دگرگونی هنرمند و ایده‌هایش بود. فضای پروژه دور از شهر بود و نگاهی عمیق‌تری را می‌طلبید. حضور افرادی که کمترین تجربه را در حوزۀ هنر داشتند یا بالعکس حضور افرادی که در زمینۀ هنر معاصر و اینستالیشن و هنر محیطی تجاربی یافته بودند، خود موجب تبلور ایده‌های ناب شد.
از سوی دیگر هدف این بود که از ارائۀ یک مدل و ساختار فرمالیستی پرهیز شود و تنوع رفتاری بیشتری وجود داشته باشد و دغدغه‌های زیستۀ افراد به نمایش درآید. گویا دسترسی به لایه‌های اجتماعی و عاطفی آن‌ها همچون مشتی نمونۀ خروار بود. دغدغۀ محیط زیستی در این پروژه محوریت داشت و ترکیبی از صدا و ویدیو پروژه را به رویدادی چندرسانه‌ای تبدیل کرد که جنبه‌های معمارانه، سینمایی و پرفورمنس را با هم به نمایش گذاشت.
همچنین، در بخش‌هایی از کارخانۀ صنعتی دیهیم تغییراتی ایجاد شد. در این پروژه آثاری با حضور هنرمندان زن و مرد به نمایش گذاشته شد و البته حضور زنان هنرمند بسیار پررنگ‌تر بود. آثار در قالب مجسمه و اینستالیشن و در یک مورد پرفورمنس به نمایش گذاشته شد. همچنین ویدیوآرت‌هایی در کنار هم به نمایش درآمد. برخی از هنرمندان از صدا و موسیقی بهره بردند.
هر پروژه جزئی از فضای کارخانه را به خود اختصاص داد و آنچه میان هنرمند و آن اثر شکل می‌گرفت، درک مخاطب را معنای عمیق‌تری می‌بخشید. محیط، زمان اجرا که فصل شاعرانۀ پاییز بود، و همچنین هدایت مخاطب به درون سوله‌ها – که به منزلۀ ورود به فضای امنی بود که خالق آن موقعیت امن خویش را برهم زده بود- به پروژه‌ها غنای بیشتری می‌بخشید. در حقیقت فضا نقش منفعل خود را به نقشی پرشور و فعال تغییر داده بود.
این پروژه یادآورد بیانیۀ کورنلیا پارکر بود: من دوست دارم اشیایی را که مرده‌اند، زنده کنم. در مجموعۀ دیهیم و فضا های دیگری که تغییر کاربری داده‌اند، دگرگونی نوعی آرکتایپ از شکل کهن و سنتی به شکلی معاصرتر دیده میشود. البته مفاهیم سنتی جرم و فضا که همواره در مجسمه‌سازی به کار می‌آید، با محتوایی و قالبی نوین در این مجموعه بازنمایی شد. فضای خود کارخانه به توسعۀ مفاهیم مورد نظر هنرمندان کمک کرد.
وجود اینترنت و پلتفرم‌های پژوهشی و هنری در فضای اینستاگرام، موقعیت مناسبی را برای دسترسی به فعالیت‌های خارج از تهران و ایران فراهم کرده است. از میان رفتن مرزهای هنر، و همپویندی معماری و نمایش و مجسمه‌سازی و سینما و عکاسی و نقاشی و البته برنامه‌های فناورانه و رایانه‌ای، ما را به اتحادی در هنر معاصر نزدیک می‌کند که بهترین نمونۀ آن در گالر ی محسن، آرگو، آران و شهرک صنعت ی د ی ه ی م تجل ی ی افت ه است . ا ی ن بازنوگرا یی ی ا Remodernism ی ک ی از دستاوردها ی مهم هنر مدرن است .
گفت‌وگوی با پویا آریان پور
- غ. ز. با توجه به اینکه ترجیحات ما یک دلیل مهم برای ارزش‌گذاری فرهنگی است، انتخاب یک جغرافیای صنعتی و تبدیل کردنش به میدانی برای هنرمند، چگونه می‌تواند توجه به این دست از ارائه‌ها را برانگیزاند؟
پ.آ. به نظر من تغییر کاربری را همواره میتوان انجام داد و این موضوع به تلقی ما از فرهنگ و هنر بازمی‌گردد. یک فضای صنعتی آمادگی بسیاری دارد تا به محیطی برای برانگیختن خیال تبدیل شود. اقداماتی نظیر آنچه در کارخانۀ دیهیم انجام شده، سابقه‌ای صد ساله دارد و بستری را برای پرورش و گسترش اندیشه فراهم می‌کند. البته چنین رویکردهایی چندان متداول و مرسوم نیست؛ اما ما باید زمینه را برای رشد چنین اندیشه‌ها و ایده‌هایی فراهم کنیم.
- غ.ز. با توجه رابطۀ میان جامعه و هنر معاصر، از نظر شما پروژۀ گروهی شهرک صنعتی دیهیم با چه رویکردی انجام شد: ساختارا، رفتارگرا یا تفسیرگرا؟ یا همۀ موارد؟
پ.آ. در چنین پروژه‌ای، هنرمندان جوان و پیشکسوت، با توجه به بیانیه یا است ی تمنت و همچنین بقایای کارخانه ایده‌های خود را اجرا می‌کنند و از فضا و اشیای کارخانه برای اجرای ایدۀ خود بهره می‌گیرند. البته باید توجه داشت که استیتمنت فقط پروژه را شرح می‌دهد و مخاطب را در جریان کار قرار می‌دهد؛ بنابراین در کارخانه‌ای صنعتی چون دیهیم بیشتر بر تخیل تأکید دارند و چندان تحت‌تأثیر استیتمنت عمل نمی‌کنند. نگاه در این پروژه نگاهی انتقادی در حوزۀ محیط زیست بود و کمتر سویه‌های سیاسی داشت. این پروژه به نظر من فردگراست و می‌تواند به عنوان یک آلترناتیو در نظر گرفته شود؛ زیرا ما کمتر چنین اجراهایی داشته‌ایم. متأسفانه امروزه هنرمند آزاد نیست. زمانی که وسعت دید هنرمند بر اساس وسعت دید گالری تعریف شود، آزادی مهجور می‌ماند. پروژه‌هایی نظیر دیهیم دیگر از نظر مقیاس فیزیکی و وسعت اندیشه تحت تأثیر گالری‌ها نیستند و در نتیجه از آزادی و صراحت بیشتری برخوردارند و بازخواست هم نمی‌شوند.
- غ.ز. از منظر ریخت‌شناسی، چنین پروژه‌هایی را که آلترناتیو هستند، چگونه ارزیابی می‌کنید؟
پ.آ. مخاطبان این اثر متعلق به یک طیف نیستند. ما مخاطبان مختلفی را از طبقات اجتماعی گوناگون داریم و تفاوت طبقاتی برداشت‌های مختلفی را به دنبال می‌آورد. در این پروژه امکان رفت‌وآمد مردم عادی نیز وجود دارد و اتفاقا طوری برنامه‌ریزی شده که مردم ساکن در این منطقه که پیرامون کارخانۀ دیهیم زندگی می‌کنند، از این پروژه بازدید کنند.
- غ.ز. جایگاه اجتماعی مخاطب تا چه اندازه می‌تواند در توسعۀ این دست از پروژه‌ها مؤثر باشد؟
پ.آ. با توجه به پاسخ سوال قبل می‌توانم بگویم که طبقات اجتماعی گوناگونی در این جامعه زندگی می‌کنند. اما کوشش ما این بوده که در برابر همۀ اقشار به ارتباطی عمومی و همگانی دست پیدا کنیم.
- آوا شیرجعفری
آوا شیرجعفری یکی دیگر از کیوریتورهای پروژۀ صنعتی دیهیم است. او متولد سال ۱۳۶۴ در تهران است. وی دیپلم گرافیک خود را از هنرستان مدرس گرفت و سپس در رشتۀ گرافیک کامپیوتری مدرک کارشناسی‌اش را دریافت کرد. او از شاگردان فرشید شیوا بوده است. شیرجعفری در حوزۀ گرافیک محیطی فعالیت داشته است و علاوه بر آن تجربه‌های ارزنده‌ای در زمینۀ گالری‌گردانی دارد. آشنایی شیرجعفری با مجموعۀ کارخانه‌های صنعتی دیهیم آغاز تجربۀ متفاوتی برای او بود و به کارنامۀ وی رویکردهای معاصرتری را اضافه کرد.
