«من باید هنگام نوشتن تنها باشم، هرگاه نمایشنامه‌‌ام دارای هشت کاراکتر باشد دراین‌صورت من خودم را در یک جمعیت هشت‌نفری حس می‌کنم و آنها من را مشغول می‌کنند. باید آنها را بشناسم و با ویژگی‌های اخلاقی هریک، آشنا شوم.» «هنریک ایبسن» کبیر نمایشنامه‌نویس و درام‌نویس بزرگ قرن نوزدهم این‌گونه می‌گوید و ادامه می‌دهد: «البته شناخت اشخاص به سادگی و آسانی مقدور نیست؛ باید با آنها در ارتباط بود و هم‌نشینی کرد. من هنگام شروع نویسندگی، فرض می‌کنم در یک قطار مسافربری با کاراکترهایم همسفرم، ابتدا یکدیگر را نمی‌شناسیم. اما وقتی که-کم‌کم-به حرف آمدیم و درباره‌ی اینجا و آنجا صحبت کردیم، با ویژگی‌های اخلاقی آنها آشنا می‌شوم و نقاط قوت و ضعف آنها را به‌خوبی تشخیص می‌دهم.»
سطور فوق بیانگر اهمیت ایبسن نسبت به خلق و توسعه شخصیت‌های نمایشی‌اش است. برای او پرداختن به سه‌لایه مهم «شخصیت» یعنی ابعاد فیزیکی، اجتماعی و روانی نقش بالایی پیدا می‌کند. ضمن آنکه او، بر نوع دیالکتیک شکل‌گرفته بین شخصیت‌های خلق‌شده‌اش پافشاری قابل‌اعتنایی دارد. قاعدتاً آنچه از غالب نمایشنامه‌هایش برمی‌آید، شاخص کلید‌واژه «حقیقت» نقش مفهومی و پایه‌گذاری‌شده‌ای را ایفا می‌کند. ایبسن اگرچه نویسنده‌ای انتقادی نسبت به جامعه‌ی برتافته از بورژوازی و چه‌بسا در طیفی محدودتر آریستو‌کراسی قرن خود است اما رویارویی او با نقش‌هایش به‌سان پرداختن به لایه روانی شخصیت در مسیر تعمق‌بخشیدن به درام خلق‌شده‌اش، اتفاقی چشمگیر است. امری که در نمایش «روسمر هُلم»، او بر آن صحه می‌گذارد و طبعاً این مسیر با ظرافت در نمایش دراماتورژی‌شده «سندروم روسمر» نیز دنبال می‌شود.
«داوود زارع» در مقام کارگردان، مخاطبش را در فضایی تعاملی و البته تیپیکال قرار می‌دهد. اجرا در فضایی با میزانسن‌های مینیمال و با حداقل طراحی صحنه و کمترین آکسسوار و البته با پخش ویدئو پروژکتورهای زنده، به سازوکار تعاملی‌اش صحه می‌گذارد و تماشاگر را با خودش همراه می‌کند. با این کمینه‌گرایی، کارگردان به‌دنبال تأثیرپذیری از بازی بازیگران و دیالوگ‌های سازنده آنان برای تماشاگران نمایش خواهد بود. پیرنگ اصلی «روسمر هُلم» اگرچه به‌نظر می‌رسد شور انتخاباتی کاندیدهای دو حزب رقیب، تغییر احتمالی مناسبات قدرت و مواجهه دولتی‌های با نفوذ و البته فاسد با مردم باشد، اما رفته‌رفته شخصیت‌های دخیل در عمارت روسمر به روایت‌های فرعی و شخصی‌شده‌ی خود کوچ می‌کنند تا براساس بَرهَم‌کُنشی بر یکدیگر درنهایت وضعیت‌های به‌وجود‌آمده را بر پایه شخصیت اصلی روایت، یعنی کاراکتر «یان روسمر» که سابق بر این کشیش و مُبلغِ مذهبیِ بانفوذ و معتمد شهر بوده را به موقعیتی پرچالش تبدیل کنند. فردی که می‌خواهد آزاد باشد و از بند سیاست و قدرت کناره‌گیری کند و با معشوقه‌ی خود به زندگی مشترک و رؤیایی‌اش دست یابد. «یان» در این‌نمایش دیالوگ‌محور از مانیفست‌های سیاسی و چهره‌ی مذهبی و بانفوذ خود به‌ظاهر فاصله گرفته است اما گوی سنگین و کاریزماتیک پرسونا و جایگاه اجتماعی شخصیت‌اش، او را به سمت موقعیت اولیه و ثابت‌اش بازگشت می‌دهد. «دکتر کرول»، برادر همسر متوفی روسمر که خود از سردمداران حزب بر سر قدرت است، تلاش می‌کند تا او را شریک پروپاگاندایی‌اش قرار بدهد و زیر بار نرفتن روسمر به‌سبب پرداختن به زندگی شخصی و شریک جدید زندگی‌اش«خانم وست» که در گذشته خدمتکار همسر سابق و فوت‌شده‌ی روسمر بوده، اتفاقی است که عطف سنگینی را برای کشیش مستعفی رقم می‌زند.
ایبسن با رشد شخصیت‌ها در دل نمایش و با گره‌افکنی‌های متعدد، به‌مرور خودش را به نقطه اوج کشمکش‌های زنجیره‌ای مطرح‌شده در دیالوگ‌ها نزدیک می‌کند تا با فروپاشی روانی «ربکا وست» و وابسته به آن تهدیدهای دکتر کرول نسبت به یان روسمر که به‌ظاهر قید همه‌چیز را زده است، نقطه اوج روایت‌اش را بنیان نهد. «ایبسن» از عبارات عجیب و متحیر‌کننده برای مخاطبش تقریباً در تمام نمایشنامه‌هایش سود برده است، او با زیرکی این میانجی کلامی را در آثارش می‌گنجاند تا نمایش‌اش را به ریتم‌شکنی ازسویی و فاصله‌گذاری برای مخاطبانش از دیگر سو نزدیک کند. در این نمایش نیز او از ترکیب «اسب سفید» خیالی در خواب‌های قهرمان نمایشنامه‌اش «یان» بهره می‌برد تا درنهایت این ترکیب شگفت، گیج‌کننده و پرتعلیق از خواب‌های او به جسد همسرش در واقعیت تعبیر شود، تکنیکی که ایبسن در عمده آثار نمایشی‌اش از آن بهره می‌برد تا مخاطبش را با خود به سمتوسوی رؤیادیدن با طعم تلخ حقیقت در نهان‌خانه شخصی کاراکترهای اصلی‌اش روبه‌رو کند، روندی که در نمایشنامه مذکور به پیرنگ خیانت «یان روسمر» قوت می‌بخشد تا او را به رسوایی اخلاقی بکشاند.
زمزمه‌های حدت و شدت گرایشات سیاسی نو و پیشاهنگی جوانان به‌سوی مدرنیته و چه‌بسا طغیان فرودستان جامعه و نهاد مردمی به‌خصوص بازتاب آن در نسل‌های نو روندی‌است که ایبسن در نمایش پیش‌روی نیم‌نگاهی به آن دارد تا با مطرح‌کردنش خبر از تغییرات سیاسی و حزبی و احتمالاً ساختار حکومتی در آینده کشورش را گمانه برود. شاید کارگردان با تشدید گذاشتن بر برخی دیالوگ‌هایی که به واژه «مردم» منتهی می‌شود در سیستم اجرای تعاملی پیش‌نهاده‌اش تلاش می‌کند تا نمایش‌اش را در پوسته‌ای انتقادی-اجتماعی قرار بدهد و به وضعیت موجود تلنگری زده باشد، اگرچه شاید در جامعه بحران‌زده و سیاست‌زده‌ی امروز این شیوه دیالوگ‌گویی مستقیم به طنزی تک‌بُعدی و در سطح مانده، تنزل یابد و به اثرگذاری مطلوب خود نزدیک نشود. در این بین اما پرداختن به کُنه واژه «مردم»، مهم به‌نظر می‌آید، لذا اندکی آن را پالایش خواهم کرد.
«ژرژ دیدی اوبرمان»، پژوهشگر و فیلسوف معاصر فرانسوی در مقاله «محسوس ساختن» این‌گونه بحث را توسعه می‌دهد: بازنمایی مردم یا به‌تعبیر آشناتر نمایندگی مردم، اگر نگوییم با بن‌بستی دوگانه، با دشواری دوگانه‌ای رودررو می‌شود. این دشواری معلول ناممکنیِ ادغام دو مقوله‌ی «بازنمایی» و «مردم» در مفهومی واحد است. «هانا آرنت»، فیلسوف و تاریخ‌نگار معتبر قرن بیستم می‌گفت، تا زمانی که هر دوپا را در یک‌کفش کنیم که می‌خواهیم درباره‌ی انسان، به صیغه‌ی مفرد، سخن بگوییم هرگز نمی‌توانیم به ساحت سیاسی فکر کنیم چراکه سیاست دقیقاً با چیزی دیگر سروکار دارد؛ با انسان‌ها به صیغه‌ی جمع، انسان‌هایی که ساز کثرت‌شان هربار در مایه و پرده‌ای متفاوت کوک می‌شود، خواه در پرده‌ی تضاد، خواه در مایه‌ی اشتراک. بر همین قیاس، با قوت تمام باید اذعان داشت تا وقتی درباره‌ی بازنمایی یا تصویر مردم، به صیغه‌ی مفرد، سخن می‌گوییم هرگز نمی‌توانیم به ساحت زیبایی‌شناختی- یا جهان امور «محسوس» که هر لحظه و هر ساعت به آن واکنش نشان می‌دهیم- بیاندیشیم.
فقط تصویرها، به صیغه‌ی جمع، وجود دارند، تصویرهایی که نقش کثیر بودن‌شان، خواه با هم تضاد داشته باشند خواه تبانی، به هیچ‌شکلی از ترکیب یا تألیف تن نمی‌دهد. برای همین است که می‌توان گفت: «مردم» در مقام یک وحدت، هویت، تمامیت یا واحدی عام، اصلاً و ابداً وجود ندارد. در نمایش «سندروم روسمر» به‌سبب استعمال واژه «مردم» با کشوری سیاست‌زده روبه‌رو هستیم که به مرزبندی متنابهی دست نمی‌یابد. «کارل اشمیت»، حقوق‌دان و فیلسوف کاتولیک آلمانی قرن بیستم، می‌خواست مفهوم «مردم» را دقیقاً فقط از وجه سلبی و بی‌قدرت‌اش وحدت ببخشد؛ از دید او، مردم فقط تعیین سلبی دارد. مردم چیزی شبیه قوه‌مجریه نیست و البته نمی‌توان آن را هم بازیگری تمام‌عیار در صحنه‌ی سیاست دانست. مردم به‌زعم او، یک‌کار بلد بود بکند و آن‌هم کف‌‌زدن و هورا کشیدن برای بازنمایی قدرت. باتوجه به اشارات صدرالشرح وقتی نوع بشر چشم‌های خود را نمی‌مالد- وقتی هیچ‌چیز نیست که تصویرها، عاطفه‌ها و فعل‌های سیاسی نوع بشر را از هم تفکیک کند- آن‌گاه باید گفت تصویرها دیالکتیکی نیستند و عواطف محتوایی ندارند و خود افعال سیاسی نیز آینده‌ای در بر ندارند. بنابراین آنچه مردم را «نیافتنی» می‌سازد، بحرانِ پیکرنماییِ ایشان و نیز بحران قیومیت مردم است. این بحرانی است که «والتر بنیامین»، منتقد امپریالیسم غربی به روشنی تمام در جستار اثر هنری در عصر بازتولید مکانیکی (۱۹۳۵) درک کرد. او چنین نوشت: «بحران دموکراسی‌ها را می‌توان بحرانی در شرط‌های انکشاف انسان سیاسی تلقی کرد». بنابراین در جایی که قهرمان مسابقات ورزشی و ستاره‌ی سینما یا تئاتر و رهبران جناحی حوزه‌ی قدرت در ورزشگاه‌ها یا در فیلم‌های سینمای تجاری یا تئاترهای تعاملی ظاهر می‌شوند، ضرورت دارد امر مرئی را دیالکتیکی کنیم. به‌بیان‌دیگر، باید تصاویر دگر بسازیم، مونتاژهای دگر، باید جوردیگر آنها را نگاه کرد، باید در آنها ترکیبی از تفکیک و حرکت، ترکیبی از عاطفه و فکر وارد کرد.
نمایش اگرچه تلاش می‌کند تا به کلمه مردم ورود کند و پای آن را به بساط دیالکتیک امروزِ بحران‌زده بکشاند اما وجوهات پُررنگ دراماتیک و روانشناختی شخصیت‌های ایبسن و خرده‌روایات زنجیره‌ای و به هم چفت‌شده به‌طور‌مثال ربکا وست و یان روسمر و سایرین، هریک خود مخاطبش را به اتمسفری دورشده از نهاد مردم می‌کشاند و حواس تماشاگر را به بحران‌های شخصی و خانوادگی خانواده کشیش و هویت خانم وست معطوف می‌کند و آنچه درنهایت بر سر آنها هوار خواهد شد. این شیب تند از میانه نمایش، روایت پست‌دراماتیک گونه‌ی تئاتر پیش‌رو و امر سیاسی درونش را به درامی خانوادگی و زنجیره‌ی از روابط معطوف می‌کند تا اتفاق پست‌دراماتیک مطرح‌شده از جایی به بعد بازنمایی قدرت سیاسی‌اش را از دست بدهد و نمایش را به سمتوسوی نمایشی با تلفیق روانشناسانه، درام خانوادگی و کمتر اجتماعی روبه‌رو کند تا کماکان قرن نوزدهم، قرن رؤیاها و آرزوها نام بگیرد تا سده‌ی رهایی بشر.
