اگر بخواهیم در بین مقاطع مختلف تاریخ اسلام و تشیع، جذاب‌ترین مایه‌ها را برای برگردان به ادبیات داستانی، نمایشی و سینمایی جست و جو کنیم، بدون شک اولین مقطعی که به ذهن خطور می‌کند، ماجراهایی است که مجموعاً حماسه کربلا را تشکیل داده است. این جریان تاریخی، دینی جدا از ابعاد مهم سیاسی و مذهبی‌ای که عرصه‌های مختلف روزگار پرورش داده است، دارای روند خاص دراماتیکی است که در بسیاری از جهات شباهت با ایده‌های تراژیک پیدا کرده است. بی‌جهت نیست که مؤمنان در طول هزار و چند صد سال که از آن واقعه گذشته است، هنوز به یاد مصائب دردناک گوناگونی که بر آن بزرگان رفته است، آئین‌های مناسک سوگواری برپا می‌کنند و با بازخوانی مراحل مختلف حماسه کربلا، به احیای کلامی و موقعیتی‌اش می‌پردازند و می‌گریند. می‌دانیم که مبحث تراژدی در سبک‌شناسی‌های ادبی و گونه‌پردازی‌های تئاتری و سینمایی، یکی از مهم‌ترین جریان‌ها را به خود اختصاص داده است. تاریخچه تراژدی از یونان باستان ریشه می‌گیرد. یونانیان برای تئاتر و نمایش لغت تراژدی را بکار می‌بردند. تراژدی برخلاف کمدی کشمکش‌های فوق العاده انسان‌های عالی مقام و درباریان و تسلیم انسان در مقابل تقدیر را به تصویر می‌کشد و معمولاً با مرگ یک یا چند نفر همراه است. هدف تراژدی ایجاد هراس و حس ترحم در بینندگان است. کاتارسیس /از تراژدی نویسان بزرگ می‌توان ائوریپیدس، سوفوکل، آشیلوس، ویلیام شکسپیر، پییر کورنی و ژان راسین را نام برد. تراژدی کلاسیک از ۵ پرده تشکیل می‌شود. پرده اول شخصیت‌های داستان را معرفی می‌کند و وضعیت آن‌ها را به نمایش می‌گذارد. بروز عامل اختلال‌زا در پرده دوم صورت می‌گیرد. در پرده سوم شخصیت‌های داستان به دنبال راه حل مشکل می‌گردند، در حالی که این کار هنوز امکان‌پذیر است. پرده چهارم بروز عامل اختلال زای دیگری و یا پیچیدگی مشکل اول را به نمایش می‌گذارد و هر امیدی را از قهرمانان داستان می‌گیرد. در پرده آخر داستان با مرگ یک یا چند نفر خاتمه می‌یابد. ارسطو در این مورد می‌گوید: «قهرمان تراژدی در ما هم حس شفقت را بیدار می‌کند و هم حس وحشت و هراس را. او نه خوب است و نه بد، مخلوطی از هر دو است، اما اگر قهرمان از ما بهتر باشد اثر تراژدی بیشتر است.» قهرمان بر اثر تغییر سرنوشت ناگاه از اوج سعادت به ورطه شقاوت فرو می‌افتد. تغییر سرنوشت بر اثر عمل اشتباهی است که از قهرمان سر می‌زند و او بر اثر نقطه ضعفی که دارد مرتکب این اشتباه می‌شود. قهرمان تراژدی بیش از گناهش دچار عقوبت می‌شود و همین موضوع است که باعث می‌شود حس شفقت و دلسوزی همه نسبت به او برانگیخته شود. از همین رو است که ماجرای قهرمانان کربلا را نمی‌توان صددرصد با الگوهای تراژدی یکی دانست چرا که ایشان و مخصوصاً در رأس‌شان امام حسین (ع) فاقد ضعف‌هایی بوده‌اند که معمولاً به شخصیت‌های اصلی تراژدی‌ها نسبت داده می‌شود؛ ضمن آن شکست قهرمان این نوع ادبیات نمایشی با سرنوشتی که سیدالشهدا و یارانش پیدا کردند متفاوت است و درونمایه‌هایی مانند مفهوم شهادت و یا تداوم نهضت توسط بازماندگان، عبارت شکست را از ذهن دور می‌دارد؛ ولی در خصوص مواردی از قبیل تقدیر (ان الله شاء ان یراک قتیلا)، ایجاد حس ترحم و شفقت شدید در مخاطب نسبت به سرنوشت دردناکی که به این بزرگان اعمال شد، پستی و زبونی دشمن و به ویژه فراز و نشیب دراماتیکی که مثلاً در بستن راه به روی امام توسط حر و سپس پیوستن نادمانه او به سپاه امام و یا حرکت حضرت عباس به منظور آوردن آب برای کودکان و مقاومت ایثارگرانه در امتناع از نوشیدنش و در نهایت ناکامی در رساندن آب به اهل بیت و یا اصولاً بی‌وفایی اهالی کوفه نسبت به امام (ع) و همچنین گسستن از مسلم بن عقیل و. /. به چشم می‌خورد و نیز فجایعی که در جنایات نسبت به کودکانی همچون علی اصغر یا دو طفلان مسلم اعمال شده بود جریان داشت، می‌توان شباهت‌های پررنگی را با مباحث حاکم بر اسلوب تراژدی جست و جو کرد.
این تصویر در روی پرده سینمای ایران هم چندان فارغ از گستره عمومی‌اش در سایر محافل اجتماعی و مذهبی نبوده است و حتی با این که در دوران قبل از انقلاب این سینما در ابتذالی فراگیر غرق بود، باز هم می‌شد تصاویری را از ارجاع به مقطع عاشورا پیدا کرد. اما این جریان پس از پیروزی انقلاب اسلامی شکل و شمایل پررنگ‌تری به خود گرفت و به ویژه با توجه به این همانی انگاری‌های وسیعی که در شعائر انقلاب با نمودهای عاشورایی به چشم می‌خورد، بستر مهیایی در این راستا شکل گرفت تا آنجا که در بسیاری از مستندهای ساخته شده در آن سال‌های نخستین انقلاب، ارجاع به مقطع عاشورا فراوان دیده می‌شد. اما این ویژگی در سال‌های پس از جنگ تحمیلی شدت و حدت فراوان‌تری یافت و برای همین در اغلب فیلم‌های مربوط به گونه دفاع مقدس، چنین ارجاعاتی بسیار به چشم می‌خورد.
در این مجال قصد بر آن است تا با مروری اجمالی بر آن دسته از فیلم‌های ایرانی که به شکل مشخص‌تر و بارزتری، از مایه‌های عاشورایی و کربلایی بهره گرفته‌اند، ردپای این مقطع پراهمیت و سرنوشت ساز را در سینمای‌مان پی بگیریم و بضاعت‌ها و پتانسیل‌ها را به تحلیلی مختصر بگذاریم.
در سال‌های نخست انقلاب، با توجه به شور و هیجانی که برآمده از ایدئولوژی شیعی بود، بسیاری از سینماگران که از وقایع انقلاب مستند تهیه می‌کردند، از ارجاع به ریشه کربلایی این نهضت غافل نبودند و در بسیاری از زمینه‌ها شباهت‌ها و یا آبشخورهای مربوطه را در اثر خود متذکر می‌شدند. اما در بخش سینمای حرفه‌ای، اولین فیلمی که به عرصه کربلا پرداخت و از قضا این امر را به شکلی مستقیم‌تر به انجام رساند، فیلم سفیر ساخته فریبرز صالح (۱۳۶۱) است که در آن به یکی از حوادث پیش زمینه‌ای نهضت امام حسین (ع) پرداخته می‌شود؛ یعنی ماجرای یکی از سفیران حضرت به نام قیس بن مسهر که به نمایندگی از ایشان نامه‌ای را قرار است به سلیمان خزاعی برساند اما در بین راه دستگیر می‌شود و خود به نحوی نامه را از بین می‌برد تا به دست عوامل ابن زیاد، از قصد امام آگاهی حاصل نیاید. پس از ماجراهایی چند و شکنجه‌های فراوانی که دستگاه ابن زیاد بر قیس اعمال می‌کند، بین مردم کوفه حکومت شایع می‌کند که قرار است قیس در میدان شهر علیه امام سخنرانی کند، اما قیس در روز موعود به جای این کار علیه حکومت یزیدی سخن می‌راند و به افشاگری جنایات ابن زیاد می‌پردازد و پس از آن به شهادت می‌رسد. فریبرز صالح با دستمایه قرار دادن فرازی از مقطع نهضت حسینی که در بین مردم کمتر شهرت داشت (توده مردم معمولاً حضرت مسلم بن عقیل را به عنوان سفیر امام فقط می‌شناسند)، هم ماجرایی نسبتاً جدید را از این مقطع روایت کرد و هم با دراماتیزه کردن آن در قالب ضرباهنگی جذاب و مهیج توانست توجه بسیاری از تماشاگران را به کار خود جلب کند. اگرچه شاید امروزه فیلم سفیر تا حدی شعاری به نظر آید، ولی با توجه به زمان ساختش و به ویژه با عنایت به انگیزه کارگردانش برای فراهم کردن اولین زمینه‌های تولید آثار big production از نوع تاریخی (مانند فیلم محمد رسول الله مصطفی عقاد که بازتابی جهانی یافت) در سینمای ایران، اثری قابل توجه است.
فیلم شاخص دیگر در این زمینه به گونه دفاع مقدس تعلق دارد: پرواز در شب (رسول ملاقلی‌پور، ۱۳۶۵)؛ که در آن بیشترین شباهت‌یابی‌ها بین جنگ تحمیلی با واقعه عاشورا انجام پذیرفته است و هنوز پس از گذشت ۲۲ سال از ساختش، جزو یکی از صادقانه‌ترین و پرخلوص‌ترین آثار سینمای جنگی ایران است. داستان فیلم راجع به گردان کمیل به فرماندهی مهدی نریمان است که در یک کانال گرفتار و دچار مضیقه در امر آب و آذوقه می‌شود. در مدتی که یک نوجوان رزمنده مأموریت می‌یابد تا با حرکت به سمت قرارگاه مرکزی نیروهای کمکی بیاورد، نریمان و نیروهایش درون کانال سلحشورانه در مقابل حملات شیمیایی دشمن مقاومت می‌کنند و سرانجام نریمان برای آوردن آب جهت یاران تشنه‌اش، یک تنه به دل دشمن می‌تازد، اما خود لب تشنه به شهادت می‌رسد و در آخرین لحظات عمر، نیروهای کمکی را می‌بیند که رسیده‌اند و محاصره دشمن را شکسته‌اند. زنده یاد ملاقلی‌پور در فصل حمله نریمان به استحکامات دشمن، با استفاده از عناصری مانند رجزخوانی نریمان، سقایی اش، نوع شهادتش و نیز موسیقی‌ای که محمدرضا علیقلی با الهام از نوحه‌ها و نغمه‌های عاشورایی ساخته است، به زیبایی ارجاع به حماسه آفرینی حضرت عباس در آوردن آب برای کودکان اهل بیت می‌دهد و مظلومیت رزمندگان را در قبال حملات سنگین بعثی‌ها، به مظلومیت حسین و یارانش معطوف می‌دارد.
محمد علی نجفی در سال ۱۳۶۶ فیلم پرستار شب را می‌سازد که در آن داستان مراقبت پرستاری مسیحی به نام ماری از رزمنده‌ای زخمی که امکان نوشیدن آب ندارد و بسیار تشنه است حکایت می‌شود. پرستار احساس می‌کند که چهره مجروح برایش آشنا است. در طول مدتی که وظیفه پرستاری از مجروح را به عهده دارد درصدد است تا به راز این آشنایی پی ببرد. ماری با خواندن نامه‌هایی که همراه رزمنده است نزدیکی بیشتری به او احساس می‌کند. سیر و سلوک در عوالم روحی ماری را به درک تازه‌ای از زندگی می‌کشاند. جوان رزمنده فوت می‌کند و ماری در می‌یابد که جوان حامل پیغام یکی از آشنایان او بوده که در جبهه کشته شده است.
در سال ۱۳۷۳ فیلمنامه‌ای را که مدت‌ها پیش بهرام بیضایی راجع به این مضمون نوشته بود، سرانجام شهرام اسدی در مقابل دوربین برد: روز واقعه. این اثر که جزو فاخرترین متن‌های سینمایی درباره حماسه حسینی است، آکنده از ظرایف کلامی، روایی و تماتیک است حضوری ماندگار در این عرصه را به خود اختصاص داده است. داستان این اثر درباره عبدالله جوانی نصرانی است که تازه اسلام آورده است و در آستانه جشن ازدواج خود با راحله دختر یکی از اعیان مسلمان در مدینه، ندائی غیبی می‌شنود که او را به یاری فرا می‌خواند. عبدالله به دنبال این ندا بیابان به بیابان و واحه به واحه تا کربلا می‌تازد و سرانجام زمانی به کربلا می‌رسد که عصر روز عاشورا است و شهادت حسین و یارانش رخ داده است و اهل بیت به اسارت گرفته شدند. او در بازگشت خود را موظف می‌داند تا پیام این ساحت را چنین ابلاغ کند که: «حقیقت» را در زنجیر، پاره پاره بر خاک و بر سر نیزه دیده است. در روز واقعه از یک رابطه عاشقانه فردی به یک فرایند عاشقانه / ادراکی اجتماعی پیوند زده می‌شود و با الگویی منطق الطیری و هفت خوانی، منزل‌های مختلف این مسیر عارفانه مرور می‌شود تا در نهایت حماسه حسین، در جایگاهی عاشقانه مورد تحلیل قرار گیرد. مؤلف اثر که خود از پژوهشگران جدی فرهنگ تعزیه است (از جمله بحث تعزیه)، به زیبایی توانسته است مرثیه سرایی را با حماسه آفرینی قرین سازد و تداوم نهضت حسینی را در بستر شاهدان و آیندگان به تصویر درآورد.
در همین سال، کیومرث پوراحمد هم فیلمی با مایه‌های عاشورایی ساخت: به خاطر هانیه. داستان فیلم درباره بشیر و پسر ناخدا علو است؛ ناخدایی که با چهارده مرد دیگر برای صید به دریا می‌روند ولی همه به جز ناخدا صید دریا میشوند و مردم ناخدا را مسبب مرگ عزیزانشان می‌دانند و به او و خانواده‌اش حمله می‌کنند و در این بین دختر خردسال ناخدا هانیه فلج می‌شود، ناخدا و خانواده‌اش تنگک را ترک می‌کنند و به بوشهر می‌روند. ناخدا علو نذر کرده که شب دهم محرم تا صبح دمام بزند تا هانیه شفا یابد، اما مرگ امانش نمی‌دهد. پس از مرگ ناخدا، بشیرو تصمیم می‌گیرد تا نذر پدر را ادامه دهد. او در محرم مأمور می‌شود به تنگک برود و گهواره مراسم محرم را به بوشهر بیاورد. در تنگک بچه‌ها برای انتقام، بشیرو را آزار می‌دهند، اما او با شهامت بسیار گهواره را به مقصد می‌رساند. او که به فکر دمام زدن تا صبح است، به طور اتفاقی در انباری وسائل عزاداری گرفتار می‌آید و بدین ترتیب موفق می‌شود که به دمام دست یابد و تا صبحدم دمام بزند و نذرش را ادا کند. این فیلم از ماجرای کربلا، عناصری مانند ایثار (فداکاری برادر برای خواهر)، مناسک آئینی (دمام کوبی)، و نذورات و کرامات معطوف به روا ساختن حاجات و شفا دادن ناخوشی‌ها را استخراج کرده است و تصاویری مملو از صمیمیت را در این زمینه به مخاطب عرضه می‌کند.
ارجاع به بحث عاشورا گاه در حد استفاده از صحنه‌های عزاداری مردم در سینما شکل گرفته است. یکی از شاخص‌ترین نمونه‌ها در این باره، فیلم سلطان (مسعود کیمیایی، ۱۳۷۵) است. داستان فیلم سلطان البته ربطی به امام حسین ندارد، اما در اواخر فیلم، زمانی که شخصیت اصلی داستان تصمیم می‌گیرد با تبهکاران وارد مبارزه شود، در اربعین حسینی به جرگه زنجیرزنان می‌پیوندد و با این عزاداری نمادین، هم الگوی جهادی و مبارز امام (ع) را نمایش می‌دهد و هم به نوعی پالایش یافتگی خویش را از معبر ورود به دستگاه حضرت اعلام می‌دارد.
فیلم مسافر ری (داود میرباقری | ۱۳۷۹) اگرچه راجع به حضرت عبدالعظیم حسنی (از شاگردان و مریدان امام هادی) است و دو قرن پس از واقعه کربلا را روایت می‌کند، اما میرباقری نقطه آغازین اثرش را با رویداد تخریب مرقد امام حسین (ع) به دست خلیفه وقت عباسی شکل می‌دهد و با نمایش سربرآوردن عبدالعظیم از زیرویرانه‌های مرقد حضرت، بر تداوم این نهضت و نابود ناپذیری اسوه حسین (ع) در تاریخ بشری تأکید به عمل می‌آورد؛ به ویژه آن که مأموریت عبدالعظیم نیز در راستای ترویج فرهنگ سبز علوی و نماد سرخ حسینی تعریف شده است.
در سال ۱۳۸۰ داریوش یاری فیلم دخیل را می‌سازد که باز درباره مناسک آئینی این امر و تبعات کرامتی آن است. دخیل داستان مردی ایمان بریده است که به دنبال یافتن طبیبی جهت معالجه دخترش، ستاره، وارد روستایی می‌شود. اهالی روستا در حال آماده شدن برای مراسم عاشورا با مشکلاتی مواجه شده‌اند. اکبر، نوجوان روستایی که با پدرش اختلاف فکری دارد، با ستاره آشنا می‌شود و همین مقدمات ورود به عرصه‌ای را که برگرفته از فرهنگ ایثار حسینی است فراهم می‌آورد. دخیل اگرچه به لحاظ ساختار سینمایی دچار لکنت‌هایی بود اما در هر حال به جهت مضمون فرهنگ‌های سوگواری حسینی را با مفاهیم جاری در نهضت آن حضرت در تقارن قرار می‌دهد.
در فیلم روز واقعه، دید شخصیت مرکزی از دور به عاشورا نزدیک می‌شود در ورای ماجرای عشقی و این چنان هوشمندانه است که انگار در مرکز حادثه بودن سوزاننده است ولی در حاشیه درام و از دور نزدیک شدن به ماحرای کربلا میتواند جذابیت دراماتیک و قداست ماجرا را در ابهام و از دید قهرمان ترسیم کند… این طراحی دقیق بهرام بیضایی است که تعزیه‌شناس و نمایشنامه‌نویس است.
آنچه گفتیم استفاده محتوایی و مضامینی از عاشورا در سینما بود اما بهرام بیضایی از فرم روایی تعزیه در سایر فیلم‌های خود استفاده دراماتیک کرده است. به طور مثال در فیلم مسافران از فاصله‌گذاری برشتی‌وار و فاصله‌گذاری تعزیه در بافت سناریو استفاده کرده، در چریکه تارا به آیین‌های نمایشی دور ایران مثل سیاووشان و حتی آیین‌های نمایشی ژاپن هم می‌پردازد و در فیلم مرگ یزد گرد مستقیما از فرم روایی نقالی و شمایل و تعزیه استفاده کرده است.
چون استاد آیین‌های نمایشی و پژوهشگر است پس در فرم کارگردانی و دکوپاژ از فرم‌های تعزیه مثل فاصله‌گذاری/ نماد گرایی/ نقالی/ معرکه‌گیری/ نقاشی قهوه خانه‌ای و مینیمالیستی فرم بهره می‌بگیرد و همینطور رنگ‌شناسی و مهم‌تر از همه فاصله گذاری.
در مستندهای ناصر تقوایی مثل تمرین آخر تعزیه حر دلاور و مستند معروف اربعین بطور مستقیم از آیین‌های عاشورایی، سینه‍زنی، زنجیر زنی، و موسیقی و ریتم و سایر مبانی زیبایی‌شناسی تعزیه و نمایش ایرانی به دقت استفاده خلاقانه شده است، بخصوص موسیقی. همینطور در مستندهای مردم‌شناسی همچنین به فرم تعزیه توجه بسیار داشته‌اند. تعزیه به گفته استاد عزیزم جابر عناصری بزرگوار گنج و هنر بومی مدرن ماست که پبتر چلکوفسکی تعزیه‌شناس بزرگ دنیا، کتاب‌ها و پژوهش‌های مهمی در مورد تعزیه انجام داده…تعزیه میراث نمایشی مهم ماست که بدرستی شناخته نشده و استفاده نشده. ولی مدرن‌ترین شکل نمایش دنیا شناخته شده و با درام ارسطویی که بر مبنای وحدت زمان، مکان و اکت هست فرق زیاد دارد.
در تعزیه وحدت زمان و مکان و اکشن از بین میزود و بی‌زمانی و بی‌مکانی و نمادگرایی می‌آید. در تعزیه لحظه‌ای امام حسین هست، لحظه‌ای بارگاه یزید و وحدت مکان و زمان در هم می‌شکند و استخوان‌بندی هنر روایی و ارسطویی در هم ریخته هنر مدرن برشتی که زمان و مکان در یک لحطه عوض میشوند دارد. . در تعریه یک لیوان اب نماد فرات است و این یعنی نمادگرایی و تقلیل عناصر بصری و مینیمالیسم هنری.
تعزیه هنر جامعی است که همه چیز را یکجا در خود دارد. نمایشنامه، بازی، طراحی، رنگ، فرم، قهرمان، ضد قهرمان و تمامی ایتم‌های نمایش و پیتر چلکوفسکی تعزیه‌شناس بزرگ در مورد تعزیه می‌گوید که از پیشروترین هنرهای معاصر جهان هم پیشروتر است با اینکه ریشه در نمایش‌های باستانی ایران باستان از جمله سوگ سیاووش دارد.
▪️در روزِ ملی سینما، که همه جهان گنجینه‌های تاریخ سینمای ملّی خود را بیرون می‌کشند و ترمیم و چاپِ دوباره می‌کنند و با افتخار به نمایش می‌گذارند، سینمای ما با مَسکوت گذاشتن و انکار سینمای متفکرانه و برتر گذشته خود، هم چنان واگذاشت تا اگر چیزی از این گذشته تا امروز جان سالم به در بُرده، در بدترین شرایط نگهداری در انبارهایی ناشناس، خود به خود در جعبه‌های خود بپوسد و بفرساید و تباه شود. هویت ما همین است.
هویتِ ملیِ ما این است که امروزه آزادی هزار سال قبل را هم نداریم، آن زمان می‌شد شیخ صنعان را سرود که در سرِ عاشقی باده می‌نوشید و زَنّار می‌بست؛ ولی آیا حالا می‌شود آن را ساخت؟ و ما آزادی تعزیه را هم نداریم. در تعزیه اولیا چهره داشتند؛ آیا در سینمای ما می‌شود اولیا را نشان داد؟ آیا می‌شود مجلس بزم چهل ستون را ساخت که درآن کسانی ساز می‌زنند و زنانی می‌رقصند؟ نه! نظارت می‌گوید بزم را نشان بده بی‌آن که نشان داده باشی؛ و شیخ صنعان را بی‌دختر ترسا و باده نوشی و زنّار.
حقیقت را نمی‌شود مصّور کرد؛ اخلاق را نمی‌شود کشید؛ نیکی به تصویر درنمی‌آید؛ مگر به هر کدام قالبی واقعی یا داستانی روزمره داده شود. همه سنت‌های تصویری این مطلب ساده را دریافته بودند که امروزه اهل نظارت درنمی‌یابند. و وقتی توضیح می‌دهی انسانِ نیک به کار نیکی شناخته می‌شود که به آن دست می‌زند، و انسانِ بد به کار بدی که می‌کند؛ چطور می‌شود زشتکاری را نشان بدهی بی‌آن که کار زشتی ازش سربزند؟ او که هنگام شعاردادن ضد تهاجم فرهنگی است، درعمل می‌گوید: این دیگر مشکل شماست! یعنی چه؛ این مشکل را شما ساخته‌اید نه ما. نمی‌توانید ما را وسط اقیانوسی ول کنید و بگویید به ساحل رسیدنش مشکل خود شماست.
ما به ساحل نخواهیم رسید و شما این را می‌دانید؛ و مسئول آن شمایید که ما را در آن قرار داده‌اید! سینما و تئاتر ایران سال‌هاست وسط این اقیانوس است؛ و مسئولش ناهماهنگی دستورالعمل‌های مطلق‌نگر سنتی است با واقعیت روزمره. به جای آن فکر کنند چگونه می‌شود دریچه‌ها را گشود تا همه جا روشن‌تر بشود، در اندیشه انداختن چند کلون تازه بر پشت درها و گِل گرفتن پنجره‌ها هستند. نکته مهم اینست که این جا بالاخره نه عصر طلایی فرهنگیان رخ داد، و نه نوزایی فرهنگی پس از قرون وسطای فرنگ. و آن چه در این یکی دو قرن به شیوه یک قدم به پیش سه قدم به پس در کشور ما اتفاق می‌افتد نهضتی عمیق، گسترده و ریشه‌ای نیست. هنوز این‌جا وقت یادکردن از دانش از غرور شیطانی حرف می‌زنند و پای استدلالیان چوبین است. هنوز خنده از بی‌خردی خیزد؛ و کاف کفر از فای فلسفه خوش‌تر دارند. هنوز انسان محل معصیت است، و عشق را چنان می‌گیرند که فساد؛ و در مردم چنان می‌نگرند انگار گناهکار زاییده شده‌اند. هنوز این‌جا شادمانی بد است، و رنج و خودآزاری و مرگ طلبی خوب است؛ و هنوز بسیارند آن‌ها که خیال می‌کنند عقل کُلند و باید دیگران را تعیین و تنبیه کنند؛ و این ستم که بر خرد و شأن و فردیت آدمی می‌رود بر زنان مضاعف است. تقریباً در همان حدودِ زمانی که ما این‌جا سرگرم دعواهای محل‌های و قدرت طلبی‌های حقیر بودیم و اسکندر خیالی داستان سرایی ما در راه سفر به سرزمین جنیان بود تا به تیغ آبدار آن‌ها را مسلمان کند، فرنگیان جهان واقعی را گشتند؛ قاره‌های نو کشف کردند؛ سفرنامه‌های دقیق نوشتند، همه چیز را به مشاهده و سنجش از نو شناختند و اگر چشم تیزتری لازم بود ساختند. همه جا را پیمودند؛ عادات و آداب و پوشاک و خانه‌سازی و هنرها و باورها و غیره را جمع کردند و زیر ذّره‌بین گذاشتند؛ و حتی سرزمین ما را به جای ما پیمودند و استعدادهایش را شناختند، و نه تنها از خاک بی‌مقدار نفت و زر بیرون کشیدند، و در نوشته‌هایشان غبار قرن‌ها را از تصور ما زدودند، که تمدن‌های کهن ما را هم از زیر خاک درآوردند و خط‌های ناشناخته زبان‌های فراموش شده را رمزگشایی کردند و برای ما خواندند؛ چنان که در قرن اخیر ما ایران را کم کم و دوباره از روی سفرنامه‌ها و پژوهش‌های آن‌ها می‌شناسیم نه از روی دقت و بررسی خودمان. در روز ملی سینما که هر کشور جهان راهی مناسب خود در سینما گشوده، ما هم توانسته‌ایم حیرت انگیزترین و فراگیرترین نظارت ممکن در سینما را به وجود بیاوریم که همه خواص منفی پاک‌سازی‌ها در حکومت‌های متضاد را با هم دارد.
این است هویتِ ملی ما…
پاراگراف اخر از گفته‌های استاد مسلم سینما، نمایش و تعزیه‌شناس بهرام بیضایی جهت حسن ختام بود.
این نوشته صرفا یک گزارش است و بنابراین یاد کردن از فیلم‌ها لزوما به معنای ارزشمندی‌شان نزد نگارنده نیست.
