خسرو سینایی با وجود بیش از صد فیلم مستند و داستانی کوتاه و بلند، جریانی در سینمای ایران را همراهی نکرد و همه عمر سعی داشت راه خود را به تنهایی بپیماید. با پستی ها و بلندی های فراوان که غالباً در فیلم‌ها ی مستندش به اوج کار خود رسید و در کنار فیلم‌های بلند پر سر و صدا یی چون «در کوچه‌ها ی عشق»، در تجربه متفاوتی به نام «عروس آتش» ( ۱۳۷۸) بیش از پیش خودنمایی کرد .
« عروس آتش» ، فیلم ساده، جمع‌وجور و بی‌ادعا یی است که در کنار برخی کاستی ها، با فیلم نامه‌ای حساب‌شده (نوشته‌ی سینایی و حمید فرخ‌نژاد) می‌خواهد با زبانی قصه‌گو، سبک و سیاق ، وام گرفته‌ی فیلمساز از سینمایی مستند را با نوعی قوم‌نگاری مورد علاقه‌اش بیامی زد و درباره تابوه ایی در جامعه ایران حرف بزند که امروز هم نمونه‌های آن در جامعه کمنیست : از ازدواج اجباری تا قتل‌های ناموسی و خودسوزی زنان .
از این رو خواه و ناخواه فیلم درباره مهم‌ترین مسئله جامعه ایران حرف می زند : تقابل سنت و مدرنیته.
ایک مسئله ـ که به شکل ی محور اتفاقات سینما در یک قرن گذشته هم هست؛ ازجمله انقلاب ایران ـ دو دسته تفکر را در برابر هم قرار میددهد و فیلم بی‌آنکه
ـ در غالب صحنه‌ها ـ به ورطه ی شعار بغلتد، جامعه ی تودرتو و پیچیده‌ای را که به شدت با سنت آمیخته، در برابر آزادی های انسانی جهان امروز قرار میدهد و بی آن که بخواهد با پایانی خوش تماشاگرش را با خاطر ی آسوده از تالار سینما بیرون بفرستد، آتشی را به جان او می اندازد که شخصیت اصلی فیلم در انتها شعله‌ورش می کند .
فیلم در واقع از الگوها ی مرسوم سود م ی جو ی د تا داستان ی ک مثلث عشق ی را روا یت کند، اما ضلع مهم ی از ا ی ن مثلث، شخصیتی است به نام « فرحان » که بیش از آنکه فردیت داشته باشد ، نماینده‌ا ی است از عشیره و درواقع خود قربانی تمام سنت‌ها و حرف و حد یث‌هایی است که جامعه‌ی بسته قبیله‌ای گرفتارش است . از این رو فرحان شخصیت منفی فیلم نپیست و در بخش‌ها یی از فیلم با دیالوگ‌هایی که به دقت نوشته شده‌اند (ازجمله دیالوگ‌ها ی خاله با او در دل شب) با شخصیتی روبه‌رو می شویم که خود در حال قربانی شدن است. او برخلاف دیگران چندان در پی قتل و خونریزی ست و می‌خواهد کمی منطقی تر از بقیه به نظر برسد، اما در نهایت در رفتار او، فیلم کفه ترازو را به نفع سنت‌ها ی پوسیده‌ا ی سنگین می کند که آدم‌ها در چنبر آن گرفتار آمده‌اند و در ظاهر گزیر و گریزی از آن نیست . این روی کرد در نگاه به قاتل ی که خواهر خود را به خاطر مسائل ناموسی به قتل رسانده هم دیده می شود : دوربین می‌ایستد تا سعید پورصمیمی ـ که نقش یک وکیل منطقی را بازی می کند ـ او را با حرف‌ها یش تحقیر کند، اما در نمای آخر ا ین سکانس دوربین به آرامی به صورت قاتل نزدیک می شود تا وکیل و دکتر ـ نما ینده‌ها ی مدرنیته ـ را از تصویری رون کند و دقیق شود در دنیای ترسناک قاتلی که خودش هم (در عین حماقت و گناهکار ی )، قربان ی حرف‌ها ی مردم است
حضور یکنفر در گوشه‌ها ی کادر که فالگوشای ستاده تا حرف و حدیثها را در جامعه ی بسته عشیره‌ا ی منتشر کند و شخصیت‌ها را در موقعیتی بغرنج قرار دهد، به مولفه ی تصاویری بدل می شود که غالباً حساب شده‌اند و به درستی در پی هم قرار گرفته‌اند .
دوریین ناظر فیلمساز، بیش از غالب فیلم‌ها ی سینایی حرکت دارد و در صحنه‌ها یی با حرکات خود به دل فاجعه نزد ی ک م ی شود، هرچند اساساً ساختار فیلم بر مبنای نماهای است یکی است که فیلمساز به دقت میچیند تا ما را در فضا یی درگیر کند که به نظر می رسد با آن همراه است و شناختش از شخصیت‌های و جغرافیای محل رخدادن داستان کافی است و وافی . هرچند صحنه‌ها یی چون صحنه تصادف آن چنان که با ی د درست از کار درنی امده‌اند (و اساساً سینایی از جنس فیلم سازی نیست که توانایی خلق صحنه اکشن را داشته باشد)، اما در صحنه‌ها یی چون تدوین موازی نهایی ، زمانی که جشن و عزا در حال آمیخته شدن با یکدیگر است، فیلمساز در خلقی جان موفق است: دوربین خود را رو ی دست میگیرد تا با فضا ی رقص محلی و شادی توخالی و بی معنی و پرتلاطمی همراه شوی مکه پایانی جز تراژدی نخواهد داشت . هرچند کنش خاله در صحنه پایانی به اندازه‌ی کافی پرداخت نشده و در نتیجه قابل باور نیست (صحنه ی حرف زدن او با گاو ، مقدمه ی کاف ی ا ی برا ی انجام ا ی ن عمل قهرمانانه ن ی ست )، اما در وجه ی نمادین (و نه قصه‌گو یی فیلم ) کارکرد مشخص و قابل فهمی دارد: انتقام زنانه ی فروخفته‌ا ی که د ر عمل زن مدرن (احلام) و زن سنتی (خاله) را به یک نقطه مشترک (شورش عل ی ه جامعه مردسالار) می رساند و به عملی رادیکال (و البته استعاری ) علیه سنت‌ها ی پوسیده‌ای بدل می کند که روحیک جامعه را در خفا می خورد و می خرا شد.
