پیکار خاک و کاخ | جواد مدرسی

خورنق معرب خورنه محلی در یک میلی نجف در عراق عرب که به‌سبب قصری که نعمان‌بن امرؤالقیس (از ملوک لخم)‌ برای یزدگرد اول ساسانی ساخت، ‌مشهور است. بعدها قصر خورنق وسعت یافت ولی در قرن چهارم میلادی ویران بود. […] صاحب برهان آرد و آن عمارتی بوده بسیار عالی که نعمان‌بن منذر به‌ جهت بهرام گور ساخته بود و عجمان یک قصر آنرا خورنگه نام کردند. یعنی جای نشستن بطعام خوردن»‌ (دهخدا)

« ساختن کاخ خورنق»‌ روایتی از کتاب خمسه‏‌ی نظامی است و کمال‏‌الدین ‏بهزاد آن را در اواخر قرن نهم هجری قمری نقاشی کرده است .

در این نقاشی ۲۱ مرد در موقعیت‏‌های مختلف مشغول ساختن بنایی‌اند که اکنون به نیمه‌ی کار رسیده (و قرار است کاخ خورنق باشد). از این ۲۱ نفر، ۷ نفر بالای بنا مشغول کارند و ۱۴ نفر روی زمین و یک نفر هم در میانه‌ی این دو، روی نربان است. هر فعالیتی در آن، تقریباً دوتایی انجام می‌‏شود؛‌ دو نفر بیل می‏‌زنند و ملاط درست می‏‌کنند، ‌دو نفر ظرف‏‌های خالی ملاط را می‏‌آورند، ‌دو نفر ظرف‏‌های پر را می‏‌روند که ب

ه بالا برسانند، دو نفر خشت‏‌ها را شکل می‏‌دهند، دو نفر خشت‏‌های خشک‏ شده را از بیرون وارد صحنه می‏‌کنند، دو نفر، یکی با پشته‏‌ی خاک و دیگری با مشک آب به سوی ملاط‏‌ها می‏‌روند، مرد قرمزپوشی آجر به بالا پرتاب می‏‌کند، مرد دیگری بالای بنا آن را می‏‌گیرد، ‌یک نفر سیاه‌‏پوش ظرف ملاط را به بالا هدایت می‏‌کند، کسی روی دیوار آن را با ریسمان بالا می‏‌کشد و دو نفر هم در بالاترین نقطه‏‌ی بنا با وردست‏هایشان مشغول چیدن آجرهایند و ‌به نظر می‏‌رسد آن که بالاتر از همه آجر‏ها را می‏‌چیند و نمای آجرچین ایوان بنا را شکل می‏‌دهد، معمار است. چنان که در کتاب «معماری تیموری در ایران و توران» آمده است؛‌ آجرهایی که در این نگاره دیده می‌شود نیز مربع‏‌شکل است (ویلیبر و گلمبک، ۱۳۷۴: ۱۳۸). فقط یک نفر در این میان تنهاست و او همان است که از پله‏‌های نردبان پایین می‏‌آید. نردبان هشت پله دارد و آن که پایین می‏‌آید از هر دو سو پایی بر پله‏‌ی چهارم و پای دیگر بر پله‏‌ی پنجم دارد. او میان نردبان است، به عبارتی؛‌ میان زمین و آسمان، اما رو به سوی زمین .

نگاره‏‌ی بهزاد ساختن کاخ خورنق را روایت می‌کند، اما بنایی که در این نگاره تصویر شده است بیش از آن‏که کاخ رؤیایی خورنق باشد، خاک و زمین است .

نبود تباین رنگی میان بنا و زمین موجب می‏‌شود که ما تا مدت‏‌ها دیوارهای بنا را جزیی از زمینی ببینیم که بنا را بر آن می‏‌سازند. در نقاشی ایرانی، به دلیل رنگ‏‌گذاری تخت و به کارنرفتن ضربه‏‌قلم- که تا حدی می‏‌تواند جهت سطوح را مشخص کند – از تضاد رنگ ی، تزیین و قلم‌گیری برای تشخیص و تمایز دو سطح از‏ هم استفاده می‏‌شود. در این‌جا، اما میان سطح افقی زمین و سطح عمودی بنا نه از تضاد خبری هست و نه از تزیینات رنگی. گویی این، همان زمین است که تا نزدیکی‌های کادر نقاشی بالا آمده است. این مسأله وقتی واقعی‌‏تر جلوه می‏‌کند که ما پیش‌تر در نقاشی ایرانی علاوه بر سطوح تخت، انسان را نیز با دور شدن‏‌اش کوچک‏تر نیافته باشیم. پس به خوبی می‏‌توانیم بپذیریم که آن‏ها که بالای دیوار کار می‏‌کنند ممکن است در سطح زمین، اما جایی دورتر مشغول باشند. با این‏‌حال، آن‏چه مانع تصور دوم می‏‌شود یکی عناصر واضحی هم‏چون نردبان و داربست و دیگر، نقش کم‌رنگ آجرچینی دیوار است .

نویسندگان کتاب «معماری تیموری در ایران و توران» پس از آن‌که از سه نوع داربست چوبی در دوره‏‌ی تیموری نام می‌برند، ‌داربست‌هایی هم‌چون داربست حاضر در این نگاره‏ را از نوع سوم می‏‌دانند که «عبارت از چوب‌بستی بود که سکوی آن مستقیماً‌ روی پایه‏‌های چوبی قرار می‏‌گرفت که در بنا کار گذاشته شده و از آن پیش آمده بود.» (ویلیبر و گلمبک، ۱۳۷۴: ۱۴۱) نوع اول داربستی بود که هیچ نقطه‏‌ی اتصالی به بنا نداشت، ‌و نوع دوم داربست آزادی بود که فقط چند نقطه‏‌ی اتصال به بنا داشت. چنین اطلاعات، ‌از قلم پژوهشگران معماری نشان می‏‌دهد که پدیده‌های پیرامون بهزاد تا چه حد برای او مهم بوده است . مشاهده‏‌ی دقیق بهزاد از تعبیه شدن یک داربست کنار یک دیوار گواه این است که او نه‌تنها به داربست و حرکت روزمره‏‌ی کارگران یک ساختمان، بلکه به هر امر دیده‌شدنی روزگارش بارها و بارها نگاه کرده و چه بسا از روی آن‏ها پیش‏‌طرح‏‌های فراوانی هم زده است .

فقدان تزیین در این نگاره چنان مؤثر است که در آن به جز ماده، باقی چیزها در درجه‏‌ی دوم اهمیت قرار می‏‌گیرند؛ ماده، چه به‌منزله‏‌ی ماده‌ی نقاشی در کار، و چه به‌منزله‏‌ی ماده‌ی معماری در موضوع این اثر .

در گذشته، نقاشان ایرانی دو نوع ماده‏‌ی رنگی را به کار می‌‏بردند: ماده‏‌ی رنگی معدنی یا «جسمی» که از خاک و سنگ به دست می‌آمد و ماده‌‏ی رنگی آلی یا «روحی» که از گیاهان و حشرات گرفته می‌شد. ماده‏‌ی رنگی معدنی به دلیل جسمی‏ بودن‏‌اش، بیشتر برای پوشاندن سطوح اصلی نقاشی به کار می‏‌رفت و ماده‏‌ی رنگی روحی به دلیل شفافیت و فقدان قدرت پوشانندگی، بیشتر در پرداخت و آشکارکردن عناصر نقاشی استفاده می‌‏شد. علت ارزش رنگ‌دانه‏‌های جسمی را «بایستی در قدرت پوشانندگی فوق‏العاده، دوام نسبتاً خوب فیزیکی و شیمیایی و پایداری آنها در برابر رنگ‏‌پریدگی» (فرهمند بروجنی، شماره ۷: ۹۱) دانست .

در ساخته‏‌شدن رنگ‌ماده‏‌ی معدنی در نقاشی ایرانی، زمین بی‏واسطه نقش اصلی را ایفا می‏‌کند. رنگ‏‌هایی هم‏‌چون لاجورد، شنگرف و زرنیخ از همین دسته‏‌اند. در مقابل، رنگ‏های روحی باواسطه به زمین می‏‌رسند. به این معنی که نقاش رنگ‏هایش را این‌‏بار از موادی به دست می‏‌آورد که زمین از طریق گیاهان و حشرات به او داده است .

یکی از معانی لغوی «پرداخت»، جلا دادن و روشن کردن است (دهخدا) که متضمن «آشکارگی» است. «پرداخت»، به‏‌طورکلی یعنی آشکارکردن چیزی. آن‏چه ما امروزه از آن به «پرداز» و «قلم‏‌گیری» در نقاشی ایرانی، نام می‏‌بریم سبب آشکارشدن جهان (کوه‏‌ها، درخت‏‌ها، بناها، انسان‏‌ها و…) در اثر نقاشی می‏‌شود .

در برخی از آثار نقاشی ایرانی، احتیاط نقاش در به کار بردن رنگ‏‌های روحی در تزیینات به‏ خوبی نمایان است. ساختن کاخ خورنق از همین جمله است. بهزاد، اگر چه آشکارگی را در پرداز چهره‏‌ها‏ و نقش خفیف قلم‏‌گیری در این اثر محدود کرده، اما باز این نقش آن‏چنان نیست که مانع از حاکمیت رنگ‌ماده‏‌ی جسمی در این اثر شود .

بنایی بالا می‏‌رود با ساخته شدن‌‏اش. در این بالارفتن آن‏چه حرف اول را می‏‌زند ماده‏‌ی جسمی و زمینی است. ماده‌‏ای که هم رنگ‌ماده‏‌ی معدنی است و هم خاک و خشت. هردو در بالارفتن و پوشانندگی‏ به آب، به مثابه حلال، نیازمندند. آب در حلالیت‏‌اش با ماده‏‌ی رنگی روان‏ شدن آن را درپی دارد و در حلالیت‏‌اش با ماده‏‌ی ساختمانی، ملاط را؛ ملاطی که «مخلوطی بود از آهک کشته و ماسه» (ویلبر و گلمبر، ۱۳۸۴: ۱۳۶). زمین در این تصویر تبدیل به اثر معماری می‏‌شود و هم‏‌زمان ماده‌‏ی زمینی تبدیل به اثر نقاشی. هر دو درمقام زمین می‏‌پوشانند؛ یکی بستر اثر نقاشی را، کاغذ را، و دیگری که جهان را، عرصه فعالیت انسان را. اشاره به ماده‏‌ی جسمی و زمین در جای‏‌جای این اثر چنان آشکار است که حتی می‌‏توانیم به جرأت بگوییم سخن بهزاد در این اثر، در وهله‏‌ی اول، زمین و دیالکتیک آفرینش جهان از طریق زمین است .

برخلاف روایت نظامی‏ که نقش اصلی ساختن بنا در آن همواره با یک نفر (معمار) است، در کار بهزاد بنا به دست بیست‌ویک نفر ساخته می‏‌شود؛ بیست‌ویک نفری که همه با هم در مرتبه‌ی ساختن‌اند. در واقع کار بهزاد این پیام را به ما می‌دهد که برخلاف روایت نظامی، ساخته شدن فرایندی انسانی، جمعی، زمان‌بر و رنج‌آور است .

نگاره‏‌ی ساختن کاخ خورنق تصویری است که برای کتاب خمسه‏‌ی نظامی تهیه شده است. نظامی در جایی از داستان در وصف «سمنار»، معمار کاخ خورنق، می‏‌گوید :

« چابکی چرب‏دست و شیرین‏کار/ سام دستی و نام او سمنار/ دستبردش همه جهان دیده/ به همه دیده‏‌ای پسندیده »

نظامی‏ می‏‌گوید «دستبرد» سمنار را همه‏‌ی جهان دیده، و جهان با هردیدگاهی که به آن نگریسته آن را پسندیده است. اما «محصول کار» در کار بهزاد کجاست؟ محصول کار بهزاد، البته همین کاخ نیمه‏‌کاره‏‌ای است که در حال ساخته‏‌شدن است. در حقیقت، او با کارش، محصول کار نظامی‏ را در مقطعی از «نیمه‏‌کارگی» متوقف نگه‏ داشته است تا به این ترتیب، نه «دستبرد» و «محصول کار»، که «دست» و «کار» را در جهان آشکار کرده ‏باشد .

تا دست در کار نباشد چیزی هم ساخته نمی‏‌شود. دست اگر در کار نباشد انسان توانایی بنا کردن، و از همین‏‌رو، سکنا گزیدن در جهان را ندارد. انسان بر پاهایش می‏‌ایستد، به پهلو و پشت دراز می‏‌کشد، با چشمان‌اش ورانداز می‏‌کند، با هوش‌اش سبک_سنگین می‏‌کند، با دستان‌اش اما می‏‌سازد و درست می‏‌کند. در این‌جا، در «ساختن» نوعی «درستی» نیز به چشم می‏‌خورد. دست می‌‏سازد، به این معنی که به زمین شکل می‏‌دهد. ماده‏‌ی زمینی در آغاز صورتی دست‌‏نخورده و «بی‏‌شکل» دارد. دست انسان آن را صورتی دیگر می‏‌بخشد و به آن شکل می‏‌دهد. دست انسان است که آن را از صورتی آغازین به صورتی خواسته بدل می‏‌کند. هر ساختن‌ای حکایتی از حضور دست انسان است. ساختن کاخ خورنق حکایت حضور دوگانه‏‌ی دست انسان در ساختن کاخ و در ساختن نگاره است .

« چابکی چرب‏دست و شیرین‏کار/ سام‌دستی و نام او سمنار/ دستبردش همه جهان دیده/ به همه دیده‏‌ای پسندیده/ کرده چندین بنا به مصر و به شام/ هریکی در نهاد خویش تمام/ رومیان هندوان پیشه‏‌ی او/ چینیان ریزه چین تیشه‏‌ی او/ گرچه بناست وین سخن فاشست/ اوستاد هزار نقاشست »

اصولاً معماری، به خاطر خصلت کاربردی و پیوندش با زمین و ماده، نه می‌‏تواند و نه به خود اجازه می‏‌دهد که از واقعیت ملموس زندگی به اندازه‏‌ی دیگر هنرها، از جمله نقاشی، فاصله بگیرد. اما نظامی آن‏جا لب به تحسین سمنار می‏‌گشاید که صفتی از نقاش بودن را در او می‌‏یابد. سمنار نیز هم‏‌چون نقاش، اثرش را صرفاً برای دیدن و دیده شدن از جانب جهان می‏‌آفریند. چنین دیدگاه فرجام‌گرایانه‌‏ای از سوی نظامی ‏احتمالاً پیرو کار ادبی‏ات‌ای شکل گرفته که بیشتر با معنا، و کمتر با ماده در ارتباط است. دیدگاهی که در آن نقاشی از معماری، و احتمالاً ادبیات هم از نقاشی بالاتر است. اما آیا کار بهزاد نیز چنین دیدگاه فرجام‌گرایانه‏‌ای دارد؟ آیا در نزد او نیز اولویت با تصویرپردازی‌ای است که پیش و بیش از ماده، راه به معنا می‏‌برد؟ اگر ما حتی فرض را بر این بگذاریم که بهزاد در انتخاب‏‌اش از متن نظامی ‏برای مصورسازی، با محدودیت مواجه بوده، باز نمی‏‌توانیم بپذیریم که سفارش‌‏دهنده از خیر کاخ خورنق، با آن رفعت و شکوه، در فرجام کار گذشته و به بنای در حال ساختی رضا داده باشد. هم‏چنان‌که نمی‏‌توانیم بپذیریم که بهزاد از انتخاب چنین صحنه‏‌ای هیچ نیت دیگری جز مصورسازی ساده‏‌ی داستان نداشته است. شاید اگر هر نقاش دیگری بود وسوسه‏‌ی کشیدن کاخ تمام شده، اجازه‏‌ی تجسم هر تصویر دیگری را از او می‏‌گرفت. نظامی‏ چندان که کاخ ساخته شده را توصیف کرده، درباره‏‌ی ساختن کاخ چیزی نگفته است. او از ساخته‏‌شدن کاخ، به طرفه‏العینی گذشته است تا هرچه زودتر مخاطب خود را به فرجام کار و وصف کاخ ساخته برساند. در واقع نظامی با دوری گزیدن از اشاره به خاک و ماده و فرایند ساخته شدن توسط کار جمعی، کاخ و معنا هردو را با هم برپا کرده است. حتی سه بیتی هم که بهزاد آن را در کارش وارد کرده است درباره‏‌ی «ساختن» و «ساخته شدن» نیست، بلکه درباره‏‌ی امر «ساخته» است .

تفاوت میان «ساخته شدن» و «ساخته» از قبیل تفاوت صورت بی‌شکل و شکل، دست و چهره، و ماده و معناست. بهزاد با توقف بر کار ِ«ساخته شدن»، از رسیدن به معنای مورد نظر نظامی ‏به شکلی ابدی سر باز زده و با اشاره به پیکار میان خاک و کاخ به منزله‌ی ماده و معنا، هم‏چنان بر خاک و ماده اصرار ورزیده است. او نه یکتایی آفرینشگر (معمار) را آن‌گونه که نظامی توصیف‌اش کرده، به ما نشان داده و نه اثر (کاخ خورنق) را آن‏چنان که ما توقع داریم روبه‌روی ما قرار داده است. او برای به تجلی رساندن ماده و جسمیت، چه در معماری و چه در نقاشی، یک‌جا از آفرینش‌گر، اثر و کاخ اسطوره‌زدایی کرده است. او با بنایی که آن را در زمین و خاک «مخفی» کرده، بیش از آنکه به جهان و معنایی که می‏‌سازد اجازه‏‌ی آشکارگی بدهد آن را پوشانده است تا به این ترتیب رازها را پوشانده و مجالی برای تجلی ماده داده باشد. درباره‏‌ی تجلی ماده بر معنا، کافی است به بدن کارگرانی که تصویر کرده و به داغ‌‏ها‏یی که به شکل نعل بر پاها و بازوی بعضی از آن‏ها دیده می‌‏شود نگاه کنیم. این داغ‏‌ها‏ زمانی مادی بودن و جسمیت این کارگران را بیشتر نشان می‏‌دهند که ما آن را با فصل «شکار کردن بهرام و داغ کردن گوران» از همان داستان، و خصوصاً با بیت آخر آن، به خوانش در‏آوریم :

« در چنین گورخانه موری نیست/ که بر او داغ دست زوری نیست »

در داستان نظامی‏ می‌‏خوانیم که پادشاه نعمان پس از ساخته شدن کاخ از سمنار ‏پرسید که آیا از این بهتر نیز می‏‌توانی بسازی؟ و سمنار به او پاسخ ‏داد :

» گفت اگر بایدت به وقت بسیچ/ آن کنم کین برش نباشد هیچ/ این سه رنگ است آن بود صد رنگ/ آن ز یاقـوت باشــــد این از سنــــگ/ این به یک گنبدی نماید چهر/ آن بود هفت گنبدی چو سپهر «

پس نعمان از شنیدن این سخن برافروخته ‏شد و دستور ‏داد تا او را از همان بالا به زیر بیفکنند تا دیگر نتواند چنان کاخی و بهتر از آن را هیچ کجا بنا کند. با این حال، کاخی که سمنار ساخته بود نه‌تنها کاخی بی‌رونق نبود، بلکه بسیار پر رونق و باشکوه هم بود :

» ز آسمان بر گذشت رونق او/ خور به رونق او شد از خورنق او «

اما کاخ بهزاد را که نگاه می‏‌کنیم می‏‌بینیم که اتفاقاً بی‌رونق است. این کاخ حتی ازکاخ‌های متعارف هم کوتاه‌تر است (کوتاهی بنا را از روی ایوانی که سمنار، دیگر آن را تقریباً به پایان رسانده است می‌‏توان تشخیص داد). به راستی چه چیز باعث شده است بهزاد چنین در جای‌جای کار خود از روایت نظامی ‏فاصله بگیرد؟ نظامی‏ در اوج این داستان می‏گوید :

» بی خبر بود از اوفتادن خویش/ کان بنا بر کشید صد گز بیش/ گر ز گور خودش خبر بودی/یک بدست از سه گز نیفزودی «

اگر سمنار از مرگی که در انتظار اوست آگاه بود آن‏گاه کاخ را بلندتر از سه گز نمی‌‏ساخت. قصد ما در این‏جا این نیست که بگوییم با درنظرگرفتن نسبت قد آدم‏ها‏ به ایوان، این کاخ تقریباً همان سه گز است، و نیز اصلاً بنا نداریم ابعاد و عناصر موجود در این اثر را با مقیاس‏‌ها‏یی واقع‏‌گرایانه بسنجیم، بلکه می‏‌خواهیم این پرسش را نیز هم‏‌چون بی‏‌شمار پرسش دیگر به میان آوریم که «آیا باقی ماندن این بنا تا همین ارتفاع و برتری آفرینشگر (سمنار) در آن، به بیانی خبر از مرگی که در انتظار اوست نمی‏‌دهد؟ «

آفرینشگر می‏‌سازد. دستان او نیز هم‌‏چون دیگران مشغول درست‌ کردن‏‌اند. مهم نیست که یک بدست (وجب) بالاتر از آن به مرگ او منتهی می‌شود؛ مهم نیست که در هر صورت در انتها مرگ است؛ مهم این است که اکنون، که همه مشغول ساختن‌اند، به میانجی همین «ساختن»، این «اکنون»، «اکنون ابدی» است .

دست، کار، ماده؛ این است آن‏چه از آن یک اثر به راه می‏‌افتد؛ تغییری ایجاد می‏‌شود در صورت ماده و معنایی ساخته می‏‌شود؛ پشم می‏‌شود پارچه، درخت می‏‌شود داربست، خاک می‌‏شود خشت، خشت می‌‏شود خانه. پس دست کار نمی‏‌کند تا چیزی بسازد یا چیزی به جهان بی‌افزاید، می‏‌سازد تا بل‏که کاری انجام داده باشد. از این‏‌جهت هر اصطلاح دیگر جز کار، از جمله «شاهکار»، بی‏‌معنی است. از نظرگاه دست، هر اثر یک کار است آن‏جا که هنوز کارش را وا ننهاده است. آن‏جا که دست هنوز دست است و پای سخن هنوز به میان نیامده است (هرچند که کار نظامی ‏و بهزاد، هردو در این باره شاهکار است) .

در دوره‏‌ی حاکمیت سخن و تفرعن مدرن آفرینشگر، با فراموش‏ شدن دست، ماده نیز از یادها رفت چرا که معیار درستی تغییر ماده در دست بود. پس انسان در حین کار و آفرینش معنا، دیگر نه به دست اندیشید، نه به کار و نه به ماده، بلکه فقط به فرجام اندیشید: به ایده. تیتوس بورکهارت می‏‌گفت: «از بین بردن هرگونه شادی که از خلاقیت سرچشمه می‏‌گیرد فقط امتیاز صنعت جدید است.» (بورکهارت، ۱۳۷۲: ۷۴) از همین جا بود که سرخوشی کار و پیکار دست و ماده از میان رفت. انسان برای رسیدن به مقام والای آفرینشگری، سرزندگی کار و فانی بودن انسانی‏‌اش را از یاد برد و خود را به آستانه‏‌ی مرگ رسانید .

با این همه، ساده‌انگارانه است اگر بگوییم اثری که بهزاد آن را نقاشی کرده است تهی از هرگونه خیال‏‌پردازی و معناسازی است. این اثر به همان اندازه که در پی ثبت ماده در لحظه‏‌ی ساخته‌‏شدن جهان توسط دست‏ها‏ست، رمزپردازانه و آهنگین نیز هست. «ساختن کاخ خورنق» نیز مثل هر اثر بزرگ هنری دیگر انباشته از مسایل و پارادوکس‏‌ها‏ی گوناگون است و همان‏‌گونه نیز از سرنهادن به هر معنای یکه‏‌ای سرمی‏‌پیچد. این اثر نقاشی در ضمن یادآور آن سخن میرچاالیاده درباره‏‌ی خلقت جهان است که می‏‌گفت :

« آفرینش کیهان، نمونه‏‌ی نوعی هرگونه ساختمانی است. هر شهر، و هرخانه‏‌ی نو، که بنیان می‏‌نهند، به منزله‏‌ی تقلیدی نو از آفرینش عالم و به یک معنا، در حکم تکرار خلقت جهان است.» (الیاده، ۱۳۸۵: ۳۵۵)